Как избираш текстовете, които поставяш? Имаш ли предпочитание към жанр, тема, брой персонажи, пропорция действие/диалог на сцената, атмосфера, социална ангажираност, националност, епоха?
Може би най-основното нещо е даден текст да има възможност да говори за животите ни тук и сега. Някак си не вярвам в прекалено универсалните теми. Неминуемо водят до условен наратив. След това идват и практическите компоненти, които най-често са свързани с това дали имам актъорско покритие за даден материал или подходящи организационни и финансови условия. Но без интуиция едва ли някога ще се реша да поставя нещо. Жанр, националност или епоха не са определящи. Дори съм имал проблем, когато ме свързват само със скандинавски и немски текстове. Също така много малко хора всъщност подозират, че комедията страшно много ме вълнува като жанр.
Случвало ли ти се е да работиш по текст, с който си в конфликт, и как е протичал процесът? Доколко чувстваш, че може и трябва да се намесиш в тъканта на пиесата – „редактираш“ ли, докато работиш по постановка? (Разкажи и малко за опита ти с адаптиране и поставяне на сюжети, които не са мислени за театрална сцена, като „Презрение“ или „Серотонин“…)
В конфликт не бих казал. Винаги е имало нещо в текста, което те води. Хубаво е обаче да си наясно и със слабите страни на даден текст. Често съм се отказвал от съвременни пиеси, тъй като не съм виждал в тях възможност за обобщение и за режисьорски и актьорски „въздух“. При класическите текстове пък е хубаво да си наясно с това кое работи за твоя подход към текста и кое – не. Като по-млад режисьор бях усвоил схващането, че драматургичният текст има право да се променя само през композиция и съкращения, а режисурата се доказва в сценичния език. В този смисъл редакциите ми в текстовете са били предимно композиционни с минимално влияние върху самия език. Сега обаче не мисля по този начин. Някъде четох тезата, че думите, говоримият език, са първото нещо, което остарява в театъра, много по-бързо от визуалния или музикалния език. Склонен съм да се съглася с това. Всъщност първото нещо, с което се идентифицираме или не с даден герой на сцена е начинът, по който говори, а не как е облечен например. Все по-любопитни са ми т.нар. „пренаписвания“ на класически текстове или модерни класики. Тогава режисьорското решение започва от самия език, а не след това. Такъв тип работа е още по-отговорен, защото трябва да отключва заложените ядра в текста. Бих работил в тази посока.
А за „Презрението“ и „Серотонин“ – и двете са специални представления за мен, по различен начин и по различна методология за постигане на драматургия. При „Презрението“ изходихме от филмовия сценарий на Годар, а не от романа на Моравия. Работихме заедно със Стефан Иванов. Към сценария адаптирахме интервюта с актьорите и техни текстове, както и отделни фрагменти от други филми на Годар. При „Серотонин“ направих сам една широка сценична версия, която следва плътно романа на Уелбек. След това, след първите прочити на текста от актьорите, се оформи и финалното разпределение на текстове и обем на сцени. Но целта беше да останем верни на езика на Уелбек и да го предадем на сцена, а не да го адаптираме на дребно.
Има ли за режисьорите пиеси, които са пробен камък, такива, през които самата професия, едва ли не, изисква да са минали? (Знам ли… ако не си направил един Шекспир и един Бекет, все едно не си и започвал, или нещо такова? Чувстваш ли задължение към традициите на професията в този смисъл и имаш ли твои лични пробни камъни? (Четири пъти Ибсен на 24 постановки дотук значи ли особена страст по него?)
Няма драматургия пробен камък. Живеем във време, в което всеки има право да се изявава, да пише, дори да поставя всичко на сцена. Важно е какво има отвъд това. Диалогът ми с Ибсен започна много рано и някак естествено, още в третия ми спектакъл, но още имаме какво да си кажем. Може би представлението, което тотално изкова режисьорското ми самочувствие, е „Серотонин“. В „Серотонин“ освен режисьор, бях и драматург и продуцент, което е допълнителна гордост, но най-важното е, че постигнах максимално разтваряне в съдържанието. Ако бях критик, щях да си го оценя по достойнство. (Смее се.)
И като казахме „задължение“… Когато разполагаш със сцената, каква отговорност и колко свобода чувстваш? Доколко и как мислиш за публиката, докато работиш по една постановка?
Публиката не е абстрактно понятие. Парадоксално е, но ако си представиш един-единствен зрител, за когото правиш дадено представление, можеш да имаш много по-точен адрес и да достигнеш до повече хора. Признавам, че съм чувствал морална отговорност към зрители, които са извън дадения профил на представлението или в случаи, в които има екстремна драматургична ситуация. Но пък в репетиционния процес желанието всичко да е такова, каквото трябва да бъде, понякога е заглушавало конкретни казуси. Интересен въпрос е това, не съм намерил още формулата.
Какво може театърът, което киното, книгите, музиката и другите изкуства не могат? Заради това нещо ли ти е скъп, или има и още?
Тривиален ще е отговорът, но пък е много верен – способността за съпреживяване, усещането, че си част от общност, която на всичкото отгоре можеш да променяш.
Преди време чух Паоло Сорентино да казва: „Работата на режисьора е не да наставлява актьорите как да играят (те това би трябвало вече да го умеят, да идват научени), а да управлява ритъма на филма“. Съгласен ли си?
Режисьорът в съвременния театър е все по-малко дресьор, все повече акушер. Което е близо до това, което казва Сорентино. Тук за мен важното е – по какъвто и да е начин да се променя света – режисьорът да остане автор. Сорентино например е такъв – когато излезе „Великата красота“, се коментираше как прилича на авторското кино от ХХ век. Много неща могат да се кажат по тази тема. Но главното е, че гледам на актьорите изцяло като на партньори, с които прекарваш два месеца от живота си. Освободих се, доколкото съм ги имал, от всякакви power games и нагласи да ползвам актьорите като огледало за егото ми. Тези неща са ми много чужди.
Имаш ли чувството, че театърът продължава да е къде повече, къде по-малко несправедлив към жените, като им предлага роли на обекти на желанието, жертви и/или обикновени инструменти в развоя на мъжките образи? И по-малко сцена (що се отнася до жените, пишещи театър)?
Световната драматургия има дълг към женските образи най-вече като количество и като социален статут поради исторически причини. Не смятам обаче, че са били ощетени в психологически план или че представянето им като обект на мъжки желания отнема от дълбочината на образа, напротив. Жулиета например е много по-сложен образ от Ромео (въпреки че тогава е бил написан да се играе от мъж). Жените в античната драма, в пиесите на Ибсен, при Бергман също в голяма степен са по-категорични и сложни от мъжете. Но има нещо в социалния контекст, което прави някои по-стари пиеси нерелевантни спрямо жената… Обичам да работя пиеси, написани от жени. Може би досега са само три отново по исторически причини („Лив Щайн“ от Нино Харатишвили, „Терапевтът“ от Елена Алексиева и „Частици жена“ от Ката Вебер, бел. Н.М.). Например един от най-хубавите филми за последната година според мен е от жена режисьор – Aftersun, до него можем да сложим и „Корсаж“. Не вярвам обаче в квотния принцип, който освен на кинофестивали, вече го има и в селекцията на десетте продукции на берлинския Theatertreffen. Мисля, че това по-скоро би имало обратен ефект.
Два от текстовете, които си поставял дотук, са мои преводи: „Момчето от последния чин“ от Хуан Майорга в Пловдив и „Непоносимо дълги прегръдки“ от Иван Вирипаев в „Топлоцентала“, София. Първия намери преведен, за втория ме потърси да го преведа; първия постави в държавен театър, втория – с независимо усилие на отворена сцена; първият кръжи около едно училище, вторият се изстрелва в космоса. Кое те привлече в тези така различни начинания? Какви разлики намираш между българската и чуждестранната драматургия (поставял си само Елена Алексиева и Пейо Яворов – други български автори не са ли ти пасвали)? А какви са разликите в работата в държавен театър и на независима сцена?
Да, „Момчето от последния чин“ и „Непоносимо дълги прегръдки“ са много различни текстове. Аз обаче намирам и паралели. Например и двата текста разчитат на вътрешна перформативност, която би могла да се повтаря до безкрайност. И двата текста на моменти приличат на недраматични прозаични произведения, в което се съдържа тяхната перформативност. За това ти много помогна. Също така, и в двата участва Димитър Николов. (Смее се.)
Разбира се, че имам интерес към българската драматургия. Въпрос на време и ситуация е да ми паснат и други. Може би досега съм работил върху български текстове, за които няма особена разлика дали са българска или чуждестранна драматургия.
Относно разликите в работата в държавен театър и независима сцена. Много се радвам, че имам опит и от едното и от другото. Лично за мен основното предимство на независимата сцена е възможността да направиш текст, на който на повечето места първоначално не биха се съгласили, и възможността да събереш екип специално за даден спектакъл, извън репертоарната инерция. От там нататък всичко е много по-трудно във всяко отношение. Всеки път, когато правя независим театър, се заричам, че това е последния път, в който се занимавам с такова нещо. И с времето става все по-трудно. Но в крайна едни от най-любимите ми представления и процеси са именно независимите…
Каква театрална ситуация би искал да има в България? Повече от кое и по-малко от кое друго?
Повече съдържание и по-малко самодостатъчност.
Не се съмнявам, че хората откъм осветената страна на четвъртата стена в театъра биха предпочели една осведомена, емпатична и възпитана публика. Ще прескоча теми като компулсивното вадене на телефони, високия шепот, шумното развиване на бонбони и страстта по аплодиране на крак на буквално всичко (с последващо хукване към изходите) и ще те питам: какво би препоръчал на зрителите, за да им носи ходенето на театър по-голямо удовлетворение?
Ох, не знам, в това отношение сме направо неспасяеми. Ходили сме на театър в чужбина и знаем какво е – хората отиват по-рано, пият вино, четат програмата, говорят си, изпитват радост. А по време на представлението гледат с интерес от 2 до 12 ча̀са (бил съм и на такива представления). И да, никой не си вади телефона. И това са жители на големи и технологични градове, които също, предполагам, изпитват attention disorder. А тук час и половина вече е дълго представление, а накрая просто ставаме, защото бързаме да си ходим…
Но ето, в последно време българският театър все повече се европеизира. Направиха се много добри представления, вече поставят световни режисьори и то не като инцидентен случай, имаме страхотни актьори. Може би е въпрос на време театърът да бъде не само сграда, а социализиращо пространство.
Крис Шарков е роден на 10 ноември 1984 г. в София. Завършил е режисура в НАТФИЗ, в класа на проф. Красимир Спасов; сега пише дисертация на тема „Взаимодействие между режисьор и актьор в създаването на театралния спектакъл в началото на ХХI век“. Дебютният му спектакъл е „Макбет“ от Хайнер Мюлер по Шекспир във Варненския театър през 2009 година. Постановките му, които се играят в момента, са „Непоносимо дълги прегръдки“ в „Топлоцентрала“, „Частици жена“ и „Дивата патица“ в Народния театър, „Лулу“ в „Сълза и смях“ (поради ремонта на Театър „София“), „Сцени от един семеен живот“ в МГТ „Зад канала“, „В полите на Витоша“ в Ловеч. За „Серотонин“ и „Галерия Стриндберг“ още не ясно къде и дали ще се играят заради висящата ситуация с Театър „Азарян“.
Всички снимки в тази публикация са на Юлиян Рачков: тези в центъра на текста са от „Непоносимо дълги прегръдки“ на Вирипаев в Черната кутия на „Топлоцентрала“. Актьорите са Мария Сотирова, Димитър Николов, Веселина Конакчийска и Мартин Димитров.
Хубаво интервю с Крис и с Маша Сотирова по повод „Непоносимо дълги прегръдки“ може да се чуе в предаването на Йордан Георгиев „Без маски“.
Този разговор стана възможен благодарение на програмата
„Творчески стипендии“ на НФК.
Трето действие 