Петър Денчев: „Всеки проект за театър без чувство за социалност е егоцентрична територия на естетически фашизъм“

Петър Денчев, режисьор

Как и кога театърът влезе в живота ти?

Разбира се, като ученик. Беше време, когато във Варненския театър поставяха Галин Стоев, Явор Гърдев, имаше интересна актьорска група. Отиваш, гледаш, виждаш и разбираш, че театърът е някаква особена машина за обмен на смисли, за излъчване на знаци, за предаване на енергия. И започваш малко по малко да се интересуваш, да искаш да участваш. Тогава в отдел „Изкуство“ на градската библиотека имаше много литература, посветена на театъра, и започнах да чета. И докато четях, вече четях и за друго – за музика, за изобразително изкуство. Човек се опитва.

Има ли спектакли, които би посочил като основополагащи за теб?

Може би „Васа Железнова“ на Стоян Камбарев, който периодично гледам на запис. „Марат–Сад“ на Явор Гърдев беше отрезвяване за млад човек като мен – значи можело и така да се говори, така да се прави театър. Иначе има един танцов спектакъл на Ален Плател, „Гардения“, който гостува преди години на БИТЕФ в Белград, и много ми хареса. Плател е един от любимите ми хореографи. Напоследък много мисля и върху спектакъла на един млад колега от Сърбия, който за съжаление не е жив – Игор Вук Торбица и неговата съвременна адаптация на „Тартюф“.

Защо е нужен театърът?

Защото е общностно изживяване и в най-профанните си форми. Като такова предполага, че може да приема различни социални роли – на социален буфер, на фактор на неспокойствието, на политически инструмент, на интелектуално изживяване, което разобличава колективните илюзии. Театърът е нещо, което е много свързано с времето и мястото, той е локално изкуство и трудно може да бъде преместен от едно място на друго и да продължи да функционира със същата сила и контекст. Дори понякога смените от град в град за един спектакъл са решаващи…

Ако трябва да изведеш три правила, към които се придържаш като режисьор, какви биха били те?

Три правила, хм. Първо, темата да е важна за мен и да мога да „джазирам“ върху нея, иначе няма да съм в своята си функция. Второ, да се чувстваме комфортно с актьорите и да не се страхуваме да влезем в интелектуални спорове или емоционално споделяне на опит. Трето, мястото да е интересно – за мен театърът е изкуство на мястото, на случването в триизмерност, затова понякога съм любопитен в повече към театралната архитектура, към историята на пространството.

С какво те „хваща“ един текст, който искаш да поставиш? Би ли дал пример с някои от текстовете, по които си работил досега?

Преди време много ме привличаха неща, с които човек може да експериментира жанрово. Сега вече не мисля в такава плоскост… „Жената от миналото“ на Роланд Шимелпфениг ме привлече с темата за обещанието и вечната любов и превръщането им в травма за цял живот. „Медея“ на Еврипид, Ануи и т.н. – заради накърнената чест и емоционалното събиране на света в една личност. „Карнавал“ на Галсеран – заради насилието и сигурността в един свят, в който живеем с илюзията, че сме защитени (и защото е истински трилър, който може да бъде направен в театър). „Морски пейзаж“ на Олби – заради еволюцията и въпроса можем ли да еволюираме без любов. „Едноокият цар“ на Марк Креует – заради политическата поза и как това позьорство разрушава личностите и семействата ни. „Телефонът на мъртвеца“ на Сара Рул – заради дигиталната метафизика. „Козметика на врага“ на Амели Нотомб – заради скрития демон във всеки от нас. „Хоро“ по Страшимиров – заради темата за унищожението, буквалното унищожение на телата на хората и колко лесно е то, само на някакви сантиметри. „Портокалова кожа“ на Мая Пелевич – защото Мая хваща женската идентичност, илюзиите ни за мъжката и ги прави на серия от малки сцени, в които съвременните хора изглеждаме безкрайно смешни и определени от моди, трендове и какво ли още не… Пиеси намирам, като общувам с преводачи, но все повече ме занимава и идеята за адаптация. Два от изброените текстове са прозаични и са адаптирани за театър – „Козметика на врага“ направихме двамата с актьора Веселин Мезеклиев, а „Хоро“ адаптирах сам.

В биографията ти се намират постановки по пиеси от различни времена и ширини, а като зрител/читател имаш още по-обширни впечатления. Отличават ли се по нещо специфично българската, английската, френската, сръбската, каталонската драматургия?

Драматургията, която идва от място с определен език и култура, съдържа и нагласите на мястото, проблемите, които го вълнуват. Дори да става дума за развлекателни сюжети, те отново носят културата, тя е интегрирана в текста…. И разбира се, че „националните“ драматургии се отличават. Българската все още не може да се отърси от метафоричното, образно говорене (езоповския език отпреди 1989-а, който активира публиката чрез точно подадена реплика със скрит смисъл), от желанието си за историчност и неумението си да говори за социални проблеми на директен, дори брутален език. Френската, дори и най-действената, има в себе си много езикови кодове – Ясмина Реза например може с удоволствие само да се слуша. Сръбската, в съвременните си проявления, е много социална и пряма. Каталонската, виждам, попива доста техники от писането за екран…

„Карнавал“, „Бурунданга“ и „Едноокият цар“ са трите пиеси в мой превод, които ти постави през годините. Спомняш ли си нещо любопитно от процеса на работа по тях?

В „Карнавал“ има един телефонен номер, на който инспектор Гаралда кара своя колега Пере Пуч да се обади, за проверят потенциална следа около някакви ритуали. Пере взема номера от свой колега и го произнася на глас. Докато репетирахме, решихме да пробваме да звъннем, за да разберем дали е истински. И някой ни вдигна. При нас на телефона беше Мария Пенчева, актрисата в ролята на майката (Лаура). Какво последва, не помня. Но беше интересно, сюжетът стана по-истински от всякога. Това беше един от първите ми категорични успехи и много се радвах, беше изключително приятно изживяване този спектакъл…

Пишеш книги – нямаш ли и тетрални текстове, при положение че основното ти поле на изява е театърът? Кое прави един прозаичен текст театрален и може ли то да се добави, ако липсва? Склонен ли си да преправяш чуждата драматургия?

Имам театрални текстове, но те са епигонски и не ги показвам. Като се появи нещо, което си струва и не изглежда подражателно, ще пробвам да го направя… „Преходът“ от проза в текст за сцена е всъщност доста лесен: романът има изградена структура, обрати, живот, език – не е трудно да работиш, когато това вече е създадено, преди ти да се намесиш. Но да преправям чужда драматургия, не ми се случва често – само понякога нещо по превода (смее се). Добавял съм понякога по някой монолог, но с позволението на автора. Идеята е все пак, че избирайки един текст, ти започваш да съчиняваш свят спрямо него – ако много ти се иска да го преправиш, сигурно и съчиняването няма да се получи съвсем.

Ако трябва да формулираш най-острите нужди на съвременния български театър (не текстовете, а онова, което се разиграва в салоните), кои ще споменеш първо?

Адекватност на деня, социалност, политичност. Театърът не е някаква духовна територия, която се занимава с отвлеченото и абстрактното – да, той се занимава и с това, но при много ясни параметри и конкретни поводи. И ако е Аркадия, той е Аркадия само защото може да бъде социален. Всеки проект за театър без чувство за социалност е егоцентрична територия на естетически фашизъм. Нямам нищо против формата, експеримента, антропологическия театър или пък театъра на ритуала, но те са необходими, когато се свързват с хората. Когато естетическият език е необходимост.

Едно от следващите ти начинания е „Паническа опера“ на Алехандро Ходоровски. Кажи нещо за първата искра и последвалия план?

Текстът на „Паническа опера“ е от много време у мен, трябваше просто да се реша… Ходоровски ми е любопитен отдавна, а тази пиеса предоставя много възможности, понеже кореспондира с всичко, което се случва с нас от постмодерната ситуация до днешния ден – пост-истината, фалшивите новини, измислените авторитети, погрешните очаквания, обществените заблуди, личната резигнация. И понеже играе с жанровете – литературни и театрални – и смесва много регистри, мисля, че отговаря на днешното хипермодерно време. Чрез този текст ще се опитам да кажа някои неща за това, как живеем и какъв е жанрът на живота ни – засега опера, а дали ще стигне до паника, е сякаш въпрос на време.

Много харесвам фотографиите ти. Кажи (и покажи) малко за това твое извънтеатрално занимание.

Ами аз снимам цял живот. Така си почивам, а с времето открих, че когато сменяш креативните занимания, мозъкът развива необичайни страни както от въображението, така и от аналитичността. В гимназията имахме фотоклуб, родителите ми имаха фотолаборатория с една стара „Практика“. През лятото обичах да разглеждам негативи и диапозитиви. Да си призная, никога не станах добър в сребърната фотография заради необходимостта от точност. Така или иначе, дори днес, ако снимаш на лента, все още има кой да ти прояви негативите. Понякога ми се иска да разполагах с повече време за снимане, но пък не може всичко да е идеално… (смее се).

А, виждам, че съм забравил да ти отговоря на въпроса какво прави една пиеса универсално поставима. Моят отговор е, че такива няма. Както няма и универсални проблеми – даден контекст може да бъде напълно несводим другаде… За един българин например е непонятна езикова шега в хърватска или босненска пиеса, която се заиграва със сръбския език, защото, както знаем, тези езици (а и всички официални езици) са политически конструкт.


Петър Денчев (1986, Варна) е режисьор, писател и приятел. Заглавната фотография в тази публикация е негов автопортрет, негови са и петте градски пейзажа.

One thought on “Петър Денчев: „Всеки проект за театър без чувство за социалност е егоцентрична територия на естетически фашизъм“

Comments are closed.

%d bloggers like this: