Първото убежище на Марилия Сампер

„Радостта“ е пиеса, в която има доста поводи за тъга. И все пак радостта някак надделява. Как го постигнахте? И защо написахте този текст, какво искахте да изследвате в него: солидарността, майчинската сила, предателството, бедността?

Изходната ми точка беше желанието да реагирам на няколко коментара в социалните мрежи (от колеги драматурзи впрочем), чиято гледна точка ми се видя ужасно снобска и снизходителна спрямо онази част от населението, която е в по-непривилегирована позиция. Замислих се, че историите, които качваме на сцената в Барселона, обикновено отразяват реалността на средната класа. А аз идвам от работническо семейство и съм израсла в квартал, в който хората едва избутваха месеца, нищо че всячески се стараеха и се трудеха, за да издържат честно семействата си. Да не говорим, че именно тези хора, на които им се налага да преодоляват безброй препятствия, са най-състрадателните, които някога съм срещала, а и най-оптимистично настроените. Затова ми се прииска да разкажа за тях. В процеса на работата ми дойде идеята за физическото увреждане, чието наличие в ситуацията прави подкрепата на околните наистина насъщна и позволява да се надникне в неравната битка между личния интерес и общото благо. Предполагам, че всичко, което пиша – особено през последните години – е насочено към повдигането на определени въпроси, по които имаме нужда да сме по-осъзнати.

Ели е Слънцето, около което се въртят останалите персонажи: едни се озаряват от присъствието му, а други помръкват или се извръщат… За мен това е първи театрален превод, в който се появява герой в инвалидна количка, и имам много въпроси. България е цялата като градската периферия, която описвате – тук, ако не си физически маневрен, си обречен: тротоарите, ако въобще ги има, се ползват за паркиране или са разнебитени и свършват в нищото, сградите са преобладаващо недостъпни и рядко нещо наоколо говори за разбиране, камо ли за грижа. Дори думите са препъващи: вместо „стол на колела“, както се казва на много езици, нашето словосъчетание съдържа грубата отживелица „инвалид“. Кажете малко повече за Ели и за работата по представянето на сцената на една личност, която не може да се движи и да говори. Как подходихте като режисьорка при първата постановка на „Радостта“, така че актьорът да изобрази уважително едно човешко положение, непознато за повечето зрители?

Първият ми импулс за персонаж с увреждане беше обусловен от нуждата да натоваря допълнително Хулия, да я поставя в още по-сложни за надмогване обстоятелства. Да покажа една жена, длъжна да поставя потребностите на другия над своите и над собственото си здраве. Много, много пъти съм ставала свидетел на живота на такива хора – практически невидими за останалите… Докато пишех обаче, осъзнах, че Ели би бил съвършеният разказвач на цялата история, защото винаги присъства и наблюдава отблизо борбите на майка си – така театралната ситуация ще може да му даде думата, от която е лишен по неволя, и същевременно ще върне към публиката гледната точка на един също невидим за обществото герой… Като стигнахме до репетиции, обсъдихме надлежно всичко, което споменавате, и видяхме, че трябва да се отнесем към Ели с изключителна деликатност. Ходихме да се запознаем с младежи с церебрална парализа и сглобихме персонажа с чертите на няколко от тях. Нещото, което ни учуди – и първо по него работихме, – беше огромното внимание, което ни обърнаха нашите събеседници, охотата, с която общуваха с нас. Дадохме си сметка, че човек в подобни обстоятелства е точно толкова жив, чувстващ и мислещ, колкото и всеки без увреждане. От друга страна, смекчихме някои детайли. Церебралната парализа води до различно изявени нарушения на говора и движението. Не искахме да правим хиперреалистична имитация, за да не се фокусираме главно върху увреждането. Нашият Ели е по-тих и по-нескован. Помогна ни и фактът, че актрисата, която играеше Хулия, има дъщеря с церебрална парализа и прекрасно знаеше как да докосва и да държи Ели.

„Не съм луда по писането. То е малко като изтезание. Трябва да имам много добри причини да седна да пиша…“, казвате в едно едно интервю. Какви са добрите причини?

За мен е важно да разполагам с нещо, което наистина смятам, че си заслужава да се покаже на сцената, и което си струва цялото време и усилие, необходими, за да го напиша. Обичайният въпрос, който си задавам, е: „Какво трябва да бъде разказано точно тук и точно сега?“.

В друго интервю споменавате за отношенията си с високопарността: „…а за репликите, пропити с литература и поезия, казвам на актьорите: изкарайте им цялата романтика, заземете ги, оцапайте ги, изпуснете им въздуха. Карам ги да ги произнасят, сякаш междувременно белят картофи…“.

Обичам репликите да звучат така, както говорим обикновено: да не са идеално съставени, да има паузи на неудобните места. Казвам на актьорите да не мислят за края на идеята, която формулират, а да я развиват в процеса на изразяването. Обикновено ги насочвам така: „Намерението ти е да кажеш нещо, което обаче, докато го изговаряш, се превръща в друго, а после в трето…“.

Работите на три езика, нали? На кой пишете най-уверено?

В момента пиша най-много на каталонски, който не ми е майчин, а придобит. Но винаги ще се чувствам най-удобно на испански.

Чии текстове харесвате и защо?

Имам слабост към британските драматурзи. Струва ми се, че умеят много добре да разказват истории и да създават персонажи с голяма дълбочина.

И накрая: защо точно театър?

Той беше първото ми убежище, когато бях малка. Въобще художествената измислица, фикцията. Бях много стеснителна, а театърът ми даваше възможността да се превърна в други хора, различни от мен, и свободата да казвам и да бъда неща, които желаех да кажа и бъда, но под камуфлажа на друга самоличност. Бързо направих езика му свой начин на изразяване. Правех театър в училище, правех театър с куклите си. Това, че в крайна сметка се посветих на театъра, беше логично.

Марилия Сампер (1974) се ражда в Сао Пауло в семейство на бразилка и испанец и отрасва по света – Салвадор, Багдад, Мексико, Гватемала. От 12-годишна живее в Испания – първо в Андалусия, а от 2001 г. в Барселона, където завършва театрална режисура. През сезон 2016/2017 г. е избрана за резидент в международната работилница за драматургия „Зала Бекет“ (една от барселонските „фабрики за изкуство“, която предлага спектакли, дискусии, курсове, менторства, списание, радиотеатър), като основният ѝ ангажимент е да напише пиеса. Резултатът е „Радостта“, която бива поставена за първи път (от Марилия в „Зала Бекет“) в края на 2018-а. Пак там авторката поставя четири години по-късно „За това не говорим“ – друг свой важен текст (който превеждам в момента).

Заглавната снимка е от Алба Лахарѝн.

Марий Росен: „И всички отговори са под формата на въпроси“

Ти си в близки отношения със словото. Какви са те? Какво очакваш от думите? Как търсиш пиеси за поставяне? Какво в един текст те изкарва от неутралност?

Словото ме вълнува, така е… Може би най-много от всичко. Обичам агрегатните му състояния… То е вечно движение, което ние се опитваме да уловим и запазим завинаги. Точно като водата, която дори замръзнала, съдържа в себе си всяко свое състояние. Като снежинките, всяка със своя идентичност и красота… като реките, океаните, облаците. А ние се правим, че го владеем с ограничените си мозъци – дори онези, които са гениални, вдъхновени, прекрасни глави с въображение, рефлекс, умение. Взаимоотношенията ми със словото са като междучовешките: от трагедията до комедията, от високото до ниското, с всички междинни спирки. Когато пиша, понякога е истинско магьосничество, а понякога – бавен и трогателен с непохватността си труд, труд, труд… Понякога на един текст му трябват години. При стиховете е друго, но и там с вариации. А в писането на текстове за песни се включва и пеенето – постоянно, натрапчиво пеене, докато словото и музиката не станат едно.

Когато чета, е съвсем друго. Понякога чета отгоре-отгоре, а понякога текстът ме дръпва за носа и ме повежда. Понякога ме носи наративът му, понякога поезията му, понякога и аз не разбирам какво точно. А понякога ме изплюва, изхвърля ме от себе си и вече не се съпротивлявам… излизам на брега и чакам да мине тази вода и да дойде друга, в която да плувам. О, а понякога се мъча, словото ме измъчва, защото невинаги е добро към мен… иска и да ме боли, да ме усуква, удря, разбива… Понякога е в настроение за гъдел и смях, но и от това се повръща, боледува, умира… Има и слово, което прилича, само прилича, само се прави, виждам го как се прави на умно и сложно, как гримасничи и повтаря… Словото отговаря на човека, който го е написал, но остава и друго, самостоятелно нещо, което си има родител, а после вече си няма, дори родителят му да е още жив и да си носи правата и задълженията към него. Всяка снежинка си има своя бог, но е сам-сама… и пада, трупа се върху други. И това смирява. Четенето ми помага, усложнява писането. Сдобивам се с по-дантелени изисквания, с по-засукани формички за пясък и сняг, когато си играя на плажа… Или с толкова висши цели, че си чупя врата нагоре, още преди да съм се привел надолу.

С текстовете за театър е съвсем различно. Интересува ме дали събуждат образи в мен и дали тези възникнали образи ме вълнуват дотолкова, че да искам да ги преведа на материалния език на сцената. Защото това е адски труд и се източва мноооого енергия, а тя е ограничена за всеки от нас – тялото и то е материално и има своя лимит за всичко, може да скочи толкова и толкова пъти, може да клекне толкова, да тича толкова, да страда толкова и ние разтягаме мига, доколкото можем, преди да се срутим… Да се срутя – да не генерализирам, защото човек и това обича да прави, да каже: това е, ТОВА Е! А то е и друго…

Многовариантността я познавам от Юлия Огнянова. Та текстовете за театър е важно да ме карат да си ги представям и да имам желание и сила да ги превръщам в материя. Което пак е само идеал. Защото пък театрите са и политика, контекст, в който понякога трудно влизам, правя компромиси, макар и вече не от големите. И все пак. Важното е да знам, че основното е живо, че има в него движение, вода, че словото се носи с движението по сцената, с формата, с образите, с въображението – тогава малките компромиси стоят като малки дефекти и не развалят морето на цялото… Има вълни, има живот, следват аплодисменти и после словото умира или по-скоро продължава да живее в мислите на зрителя… в най-добрия случай.

В началото бе Словото, но Словото е и в края.

Илюстрации на София Попйорданова към детската книга за възрастни от Марий Росен „Страхаха“, която се готви за печат

Каква беше идеята ти за театъра в началото на пътя ти и каква е сега?

В началото идеите ми за театър бликаха неукротимо – пороища от решения, концепции, образи… Всяко представление, което гледах, го измислях наново, преконструирах, дори да не бях чел пиесата, дори да не знаех какво следва. Всичко се променяше с новата информация, която получавах, докато гледах. Най-лесно ми беше да правя от лошите представления нови, които вярвах, че са по-добри, с повече въображение. Оставях да ме превземат единствено тези, които ми харесваха… Така се влюбих в театъра на Стоян Камбарев, Галин Стоев, Александър Морфов.

Сега е напълно различно. Трудно гледам театър. Рядко ми харесва, което вече не ме вдъхновява да го създавам наново за себе си. Напротив, измъчва ме, разболява ме. Има представления, след които с месеци не ми се ходи на театър. Вече от няколко снимки на спектакъл мога да реконструирам цялото и рядко се оказвам неправ. (Неправ за себе си, моля, моля… Нямам крайната дума, нямам нужда да я имам.) Да бъда спечелен от спектакъл днес е голям подарък и винаги го оценявам, винаги говоря за него, хваля, разпространявам…

Личната ми идея за театър сега е простичка. Трябва да има какво да ме крепи в дългия път при създаването на представлението. Защото усилията са огромни. Колкото си посадил, два пъти по-малко се жъне… Песимистично, но за мен – очевиден факт. Дългата подготовка ми е най-любимият етап от работата – няма технически грешки, съпротивляващи се артисти или неразбиращи директори. После обаче отивам на първа репетиция и идеалът се среща с материята, и започва процес на сблъсък, който се случва да е красив и нежен, но винаги е болезнен. Спектакълът е свят в света, той е преформулирана материя; материя, която си взел назаем и насилваш да превърнеш в друго. И понякога, само понякога, цялото усилие, всичко което си събрал и вложил, успява да омагьоса и другите хора, които си повлякъл след себе си. Ако всеки от тях е повярвал в същия Бог, в същата утопия – е, има шанс и да се появи друг свят, своеобразен и театрален. Той, разбира се, не е задължително да се хареса. И понякога оставаш сам, преуморен и обезсилен…

Ако трябваше да запознаеш извънземните с театралното изкуство, като им подбереш десет пиеси за четене, кои би им изпратил и защо тях?

Като си мисля за извънземни, си представям по-развити същества, на които няма нужда се обяснявам много. Анализиращи, разбиращи, синтезиращи… Но ей така, за спорта, ще си почеша мозъка:

1. „Хамлет“ – защото понякога всичко се побира в една пиеса, целите устои и цялата катастрофа, и зад изтънялото небе се виждат призраци, и цялата твърд е мека, и всички отговори са под формата на въпроси, и останалото е мълчание.

2. „Ромео и Жулиета“ – заради играта на любов и омраза, катализатора на смъртта и това, че щом всичко свърши, веднага започва отначало… А от любовта остава паметник.

3. „Щастливи дни“ – заради уюта на гроба и екзистенциалния хумор, и свитата в ембрион тъга, и една празна чанта, събрала целия ни багаж, и един пистолет, който не гърми, защото вече нямаме ръце да натиснем спусъка, но се усмихваме, усмихваме, а чадърът, който ни пази от слънцето, е самото слънце.

4. „Вишнева градина“ – заради мащабната смяна на епохите, заради едни вишневи хора, които ги секат като дървета, докато животът продължава и един заглъхващ валс се отдалечава като оркестър на колела, и домът за малко остава глух, прегърнал като ковчег последния слуга на една отминала епоха…

5. „Мизантроп“ – заради онази деструктивна страст, която се пробужда в човек една сутрин, и една уста, която решава да говори всичко премълчавано заради обществения договор (да лъжем, за да благоденстваме… и ако някой проговори, да му отрежем устата). Едно самоубийство за 24 часа…

6. „В очакване на Годо“ – заради живеенето без кожа в подножието на едно дърво, на което не му знаем корена докъде стига, короната докъде се издига и защо повече прилича на безкраен прът, забит между земята и небето, и няма кой да обясни нищо, а когато се появи някой претендент за обяснение, само ще избълва всички думи на един дъх. И заради онова Годо, което един ден идва само да ти каже, че един ден Годо ще дойде.

7. „Едип цар“ – заради гатанката на живота: сутрин на четири, денем на два, вечер на три крака… И заради предизвестения крах на човека: да вземе властта от баща си, да се люби с майка си и дъщеря му да го води в слепотата.

8. „Чайка“ – заради вечния недостиг на изкуството, заради тесните дрехи на човека, заради провинцията в нас, заради пушката, която гърми, дори да я няма на сцената, заради пушката, която уцелва сцената право в сърцето, заради сцената в сцената в сцената в сцената… заради театъра на живота и стремежа за още… и едни карти, които играят сами, без картоиграчи.

9. „Леонс и Лена“ – за любовта по най-мрачния начин… Когато я откриеш, да загубиш всякакъв смисъл в нея. Да бягаш от капана на живота и точно като си помислиш, че си се изплъзнал, да влезеш в него по собствен избор и с тази корона на главата (защото капанът е в главата) да станеш цар и царица на собствената си дъска за шах, и пред теб да остане само една игра, на която да не знаеш кой ѝ мърда фигурите…

10. И отново „Хамлет“, защото всичко се върти в кръг и Фортинбрас ще дойде да изнесе труповете от всички пиеси, и каквото е останало от мълчанието ще бъде словото в началото.

Ходиш ли на театър в чужбина и какво откриваш там, което тук ти липсва?

Ходя и съм готов всякакъв театър да гледам, дори такъв, какъвто у нас не гледам много. За да видя, да сравня, да се ориентирам къде съм. На всичко съм попадал, едно ми харесва, друго не. Зависи и от страната, в която съм попаднал, че то чужбина всякаква. У нас най ми липсва редът. Тук всичко се е оплело: кое е частно, кое е държавно, кое е за идеята, кое – за пара̀та. А там повече си стоят разделени. Което е за пари, е за пари и си знае мястото – бизнес е. А което е за изкуството, си е за изкуството, не му се дири сметка колко печели. Аз обичам и от двете да има, защото гонят различни цели и имат различна публика.

Иначе идеите за театър се носят свободни, безгранично… Тук сме по-резервирани към новото и по-бавно му свикваме, защото сме по-малка страна, по̀ в периферията, пък и за новото субсидиите са дребни, неуважаващи труда на пионерите, та пионерите, докато могат да работят на вересия, работят… И ми липсват ясни цели, стратегии… И ми е уморено от схеми, далавери и подмасие… Като е мътна водата, главно това се намира.

В какво се изразява най-често разликата между театъра, който копнееш да правиш, и този, който се получава?

Винаги започвам с мечта. Тя ме води. Някакъв идеал за представление, което сънувам. Представям си го възможно най-добре пресъздадено. И винаги се сблъсквам с материята на нещата, конкретността, дадеността. Рядко, да не кажа само в изключителни случаи, се получава съвпадение на всички условия, идеални за Идеала. Но и тогава пак се страда, пак се минава през рая и през ада (поне обаче има по-голям шанс за мечтата). Тук, в нашата страна, дори на техническо ниво мечтата за театър често рухва. Няма един театър със съвременна техническа осигуреност, която да разширява обхвата на въображението.

Модела „от пръдня боя“ го знаем наизуст. Иска ми се да работя в модерен, добре подържан театър, в който механизацията работи, предлага възможности, за да не се налага по навик сам да си слагам рестрикции, още преди някой да си отвори устата, за да ми каже: „Това няма как да стане“. Мечтая си за театър, в който ми се дава повече свобода във всяко едно отношение. Театър, който работи за мечтите на създаващите го, а не по някакви други логики – икономически, политически, характеропатически. Крайният резултат е огледален на предварителните условия… И да стане боята пръдня, тя е летлива..

Александър Митрев в „Бартълби“ (2022), реж. Марий Росен, фотография: Петя Денева

Преподаваш в НБУ и вече пета година работиш с млади хора. Какво забелязваш у тях, какво научаваш, какво те затруднява, откъде започваш общуването и промените, как се промени ти самият? Кое от наученото от Юлия Огнянова и Стоян Камбарев искаш веднага да предадеш нататък?

Работата ми със студентите е може би най-сложното нещо, пред което заставам в последните години. Уча се в педагогиката наравно с тях, които се учат на основите на професията. Експериментирам стратегии, подлагам ги на крайни, любопитни практики. Искам да им помогна не просто да бъдат актьори, а да станат Артисти, които могат сами да изградят цялото от началото до края. Карам ги да пишат, да драматизират, да режисират, да организират, да бъдат проактивни. Често попадам в трудни ситуации, след лекции понякога не мога да спя от тревожни мисли: „Защо казах това, защо не казах онова, защо не отстъпих, защо не настоях, сигурно съм я/го обидил, наранил, стреснал, унижил… защо, защо, защо…“. Толкова е стресиращо понякога, че периодично правя планове да избягам от тази си съдба.

Реално не знам дали съм добър учител. Има моменти, когато се чувствам като топка без капчица въздух, притисната между две стени от бетон, толкова изцеден в даването си. А понякога отскачам високо-високо от новото знание, което получвам от тях, и най-вече от толкова многото любов, с която ме заливат… Всички тези греещи очи, прегръдки, викане от вси страни на името ми… Вече водя втори клас в НБУ. И тази година изпращам в „реални условия“ първия… Тревожа се за тях, имат пълната ми подкрепа, но не знам колко реално мога да им помогна.

А опита си от Юлия Огнянова и Стоян Камбарев прилагам постоянно, дори често да не знам, че го правя. Те са ми като родители и аз съм пренесъл в режисьорските си гени от техните театрални търсения и идеи. Смятам, че вероятно срещата с тях двамата е най-големият ми късмет в живота. Галин Стоев беше асистент на Стоян и също беше с класа от началото до края на следването ни. В този период аз се прехласвах по неговите модерни, смели, разбиващи конвенциите спектакли.

Кой е най-успешният ти експеримент до момента?

От театралните експерименти имам няколко успешни и съм благодарен за тях. Това са подаръци от Мелпомена, нашата муза богиня. Всички обстоятелства се подреждат в полза на представлението и от нас се изисква само да не спираме да работим, за да може тази чиста и светла магия да стигне до зрителите. Понякога сме проводници на чудеса, които се случват от комбинацията между всички хора, създаващи спектакъла. Тук няма как да не спомена „Пластилин“, „Хамлет“, „Влиянието на гама лъчите върху лунните невени“, „Бартълби“, „Дишай“…

От извънтеатралните – цялото ми партньорство с Константин Тимошенко и Андрония Попова. Песните на Help Me Jones и текстовете ми за Nasekomix… Тази паралелна на театъра музикална „кариера“ ми е дала нещо (и продължава да ми дава), което никое друго изкуство не е: тоталното авторство в изразяването чрез песен, събирането на всичко в едно – слово, музика и най-вече онази гладиаторска мощ, която понякога идва от концертната сцена и зрителите долу, които не са вързани за столовете си, а имат свободата да танцуват и пеят с теб… Разбира се, нямам никакви илюзии колко мога. Нямам и амбиции за постижения. Правим концерти рядко, готвим се за тях като за театрална премиера, нямаме време да бъдем постоянно концертираща банда, то няма и чак такъв глад за нас… Обичам тази своя авантюра с музиката. Точно когато съм си мислил, че вече всичко е свършило, и някой текст за песен се излива от мен или някоя мелодия не ми дава да спя, докато не я запиша… Така че ще спрем, когато музиката в нас спре.

„Влиянието на гама лъчите върху лунните невени“, 2015 (фотография: Петя Денева); „Щастливият Бекет“, 2017 (фотография: Яна Лозева); „Рак, омар и стрида“, 2021 – плакат към първия късометражен филм на Марий Росен (худ.: Яна Георгиева).

Коя част от постановъчния процес ти е най-любимата?

Най, наистина най-най-най-любима ми е предварителната подготовка. Частта, в която прекарвам време сам с идеите си за текста. Пред специалния тефтер, който съм си избрал за целта. Четенето, препрочитането, мечтаенето, рисуването и писането в тефтера, покриването на тялото на цялата пиеса със записки, картинки, знаци, татуировки. Това обикновено ми отнема месеци – със спирки, разбира се, здравословни отдалечавания и т.н. Но тогава съм сам. Първо правя представлението в себе си, промечтавам го, а после, когато вече няма накъде, заставам пред реалността, какво да се прави… И започва канският труд.

Как избираш извънтеатралните пространства, в които поставяш? 

По драматургична необходимост. Още на ниво четене съм провидял някаква възможност с висок потенциал и това ме одързостява да си представя театрално пътешествие, което, за разлика от опитомените за театър места, изисква двойно повече енергия и желание. Случвало се е с Валерия Вълчева, когато работехме заедно, да изберем първо пространството, а после да се вслушаме какво то желае – какво време, какви текстове, какви поети, художници и т.н. Но обикновенно тръгвам от текста.

Правил съм театър в:

1. апратаменти (няколко, за нуждите на „Смъртта и момичето“);

2. изоставени магазини (няколко, за нуждите на „Влиянието на гама лъчите върху лунните невени“);

3. параклиса на Националната галерия (за „Дълбоко високо“, спектакъл по текстове и картини от модернизма, който направихме с Валерия Вълчева);

4. скулптурно ателие в Националната художествена академия (за „Хамлет“ по Шекспир, отново в тандем с Валерия);

5. „Мосю Бриколаж“ (за Shopping and fucking);

6. читалището, улиците и хълмовете на село Горна Бела речка (за „Ромео и Жулиета“, пак с Валерия);

7. помещения, коридори и фоайета на НБУ (за променаден спектакъл);

8. изоставения Музей на революционното движение (за „200 хиляди години“ по Чехов, с Валерия)…

Марий в „Пинокио – забранено за деца“ (2006), реж. Веселка Кунчева, Столичен куклен театър, фотография: Симон Варсано

Разкажи ми за опита си като актьор.

За много дълъг период от време да бъда актьор тежеше много повече от това, че имах режисьорско образование и желание да правя представления. От малък играя, от училищните представления; също четири години съм учил пантомима и съм играл към мимстудио „Алба“, където срещнах чудесни хора.

После Стоян Камбарев ме прие в неговия клас и още първия семестър ме вкара да замествам актьор в „Януари“ по Радичков в Сатирата, с една репетиция само. След представлението единственият му коментар за мен беше нещо приблизително на това, че в този рационално изграден спектакъл съм имал ирационално присъствие. При него имаше подреден хаос, сложен красиво, но рисково… и все пак подреден. Години по-късно (той точно си беше отишъл) пак ми се наложи да вляза в негов спектакъл, последния му – „Три сестри“. Пак с една репетиция и подобни функции като в „Януари“. С това се затвори кръгът.

В трети курс Юлия Огнянова ме взе да играя в „Дългият път на деня към нощта“ и този период в Смолян беше много важен за мен. През актьорската игра осмислих идеите на Юлия върху гърба си. Опознах чрез опит, не просто чрез гледане и говорене. Ползвам се от това знание и досега. Много години по-късно тя отново ме покани да играя при нея, в последния си спектакъл – „Тапетите на времето“. Всички бяха стреснати и уплашени, носеха се слухове колко е трудно с нея, но аз бях минал вече през тази казарма и – „мечка страх, мен не страх“ – се метнах в бездната… Ако се страхуваш, при нея става по-сложно, ако се дърпаш, повече боли, затова скачай, играй и не мисли. Или по-скоро мисли с цялото си тяло и въображение. И давай, давай, давай, а после – „Браво, дѐца“.

Последваха още много актьорски участия, най-важното от които – при Веселка Кунчева в „Пинокио – забранено за деца“ в Столичния куклен театър. Беше си мечта и на майка ми да ме види като дървено човече, твърдоглаво и инатливо, за какъвто тя винаги ме е смятала… може и да е права. С „Пинокио“ влязох в света на кукления театър и най-вече в света на Веселка и Мариета [Голомехова] и той също ме беляза дълбоко. Единствената си актьорска награда получих за това изпълнение, на фестивал в Сърбия. Играл съм иначе в много филми, сериали, реклами, клипове, телевизионни формати и т.н.

Какво се опитваш да направиш, когато създаваш спектакъл? Кога си се чувствал най-добре/най-зле разбран след премиера? 

Най-вярното за мен, най-движещо е мощното желание да материализирам едни фантазии, които ми се струват способни да предизвикват сетивата, мисълта, емоциите… Както по време, така и след спектакъла. Стремеж за направа на магическа смес от слово, присъствие, материя и светлина, която се самоактивира всеки път, когато спектакълът се играе. За тази цел всеки участник в магията трябва да извърши своя дял от заклинанието.

Реакцията на публиката винаги е изненада за мен. Как ще се възприеме един спектакъл… Понякога си мисля, че всичко е ОК, а то се оказва обратното, друг път съм скептичен, а реакцията е бурна… Докато работя, съм фокусиран да изпълня сънищата си и нямам време да мисля как ще се възприеме или не… Важно ми е да има сплав, да няма пропускливост, а ако има, то тя да е нарочна… Залагам капани за който може да падне в тях, стремя се към омагьосване, но с елементи на разсъждение, които като дълга опашка да се влачат след теб по пътя към къщи. Но по време на представлението да нямаш много време да се разсейваш с размисли, по-скоро бързо да асоциираш, сетивно и емоционално да преживяваш. Мозъкът да има време само да абсорбира колкото може… Това реално изисква работа, работа, работа… и тя няма как да се симулира. Опитът ти държи ръката далеч от огъня, но не толкова, че да те спре да хвърляш дърва в него и да го държиш жив и разпален.

Марий Росен е роден на 26 март 1977 г. в Москва. Като малък мечтаe да бъде цирков артист и балетист; учи в училища с руски и английски; следва в НАТФИЗ: една година театрознание и пет режисура за драматичен театър. Всяко изречение относно талантите и приноса му към едно по-богато и осъзнато българско културно съвремие е обречено на недостатъчност. Но понеже няма как другояче да го представя, ето: Марий е режисьор, актьор, писател, поет (вж. „Каменните хвърчила“ и „Трохи на хартия“), преподавател (вж. класа му по актьорско майсторство в НБУ) и певец (вж. Help Me Jones, чиито „крайни, понякога стряскащи, често политически, поетически и декадентско-любовни“ текстове са негови: „…смесвам идиоми, поговорки, пословици на български и на английски според както ми текне в един безобразен миш-маш и потривам ръце от кеф…“).

Първия си режисьорски опит прави в първи клас – поставя „Пепеляшка“ (и с право се разпределя в ролята на принца). В момента в София се играят режисираните от него спектакли „Дишай“ (Дънкан Макмилън, „Сфумато“), „Хаос“ и „Морето след теб“ (Мика Миляхо / Яна Борисова, „199“), „Коридорът – артистите от изгорелия цирк“ (Мария Касимова-Моасе, „Топлоцентрала“) и студентските „Час по Хамлет“ и „Записки по Чехов“ (Университетски театър на НБУ). Предстоят му репетиции на „Братята с лъвски сърца“ в Кукления театър на „Гурко“, адаптация на „Жената конбини“ за Народния и три издания на форма̀та „Текстът говори на автора“, който е измислил за галерия „Прегърни ме“ (първото от тях – по разказ на Деян Енев – на 28 март т.г.).

Понеже всичко гореизредено плюс писането на докторска дисертация не стига, на предстоящото издание на София филм фест Марий ще дебютира и в пълнометражното игрално кино като режисьор и сценарист с филма „Татко“ (21 март от 18 часа, „Люмиер“). Партньор и основен подстрекател в това начинание му е Димитрис Георгиев: „…прекарваме прекрасно време заедно, гледаме много филми, пишем много, все някъде кандидатстваме и говорим, обсъждаме, страдаме, смеем се, хейтим всички, най-много себе си… Написахме и нов сценарий, за който се борим да ни дадат финансиране. Казва се „Лазарус“ и е брутална история, депресивна, но с чувство за хумор и изразява цялото ни отчаяние от „прекрасния“ живот във „весела“ България“.

Заглавната снимка е от 4 март 2025 г.: Марий в градинката пред Народния театър.

От Одисей до Зенит: две пиеси от Люиза Кунилие

Люѝза Кунилиѐ (1961) пише пиеси от началото на 90-те. Автор е на повече от петдесет текста за сцената и е сред най-награждаваните драматурзи в Каталония и Испания. Освен с творбите си е известна с това, че се е посветила изключително на театъра и не дава интервюта – единствените, от които може да се разбере малко повече за нея, са с хора, с които е работила. Шавие Албертѝ например, с когото (като режисьор и съавтор) си сътрудничи най-често: „Театърът на Люиза е създаден с изключителна техническа взискателност и писателска зрялост, която зависи не от колебанията на пазара, а от собствените ѝ естетически принципи, и неизменно води до сериозен идеологически ангажимент, от позицията на който тя пристъпва към фабулата – все по-богата и самостоятелна през годините, насочена без предразсъдъци към всякакви светове. Ето защо театърът ѝ е разнороден, широкообхватен, многообразен, технически издъ̀ржан и идеологически хиперактивен. […] Не намирам в творчеството ѝ видимо влияние от тенденциите в съвременната драматургия. Мисля, че в него има повече Валзер и Кафка, отколкото Пинтър или Колтес… […] След една пиеса от 2001 г., „Безбрежна шир“, Люиза престана да се интересува толкова от онова, за което персонажите мълчат, за да се съсредоточи върху онова, за което говорят. Което частично промени стратегиите ѝ. Театърът ѝ до 2001 г. беше много по-фокусиран в ситуацията, в идеологията… но от един момент нататък спря да дълбае нататък – размишленията ѝ по тези въпроси вече бяха произвели достатъчно, така че ѝ остана друга една област, изключително заредена, тази на персонажа. […] Поетиката на Люиза – или поне част от нея – се чувства най-удобно в граничните пространства. Местата, където (както на всяка граница) тече неспирен видим и невидим обмен. Затова и в пиесите ѝ ги има тези две нива на взаимодействие: разрешеното и забраненото; подчиненото на логиката на текста и подчиненото на логиката на подтекста; очевидното и – от друга страна – потуленото, заглушеното, трудното. […] Нейните герои се отличават със специална сила, понеже не откликват на времето по конвенционалния начин…“

„Кучето“ е пиесата, с която през 2022 г. Кунилие спечели третата си театрална награда „Борн“ (първите две бяха за „Годишнина“ през 1999-а и „Времето“ през 2010-а… единственият друг драматург, получавал „Борн“ трикратно, е Жузеп Мария Миро – с „Жената, която изтърваваше всички самолети“ през 2009-а, „Законът на Архимед“ през 2011-а и „Най-хубавото тяло, което се е виждало някога по тези краища“ през 2020-а). Прочетох я и гладът ми за особените атмосфери на тази авторка не само се върна, но и ме застави да извадя от архива си „Безбрежна шир“ и да я прередактирам от дистанция на времето (винаги е добре старите преводи да се преглеждат след години – тогава не просто имаш повече опит, но и отношенията ти с текста са станали по-безпристрастни, по-умерени и уверени).

В „Безбрежна шир“ на открито място в необозначен голям град малко преди или след силен взрив (от съборена фабрика / от заложена бомба) се срещат мъж и жена – той е чужденец, който отдавна се бори да се внедри в местното общество, но не успява; тя е нонкомформистка, която току-що се връща от затвора / от погребение. В ремарките той е означен и като Одисей, а тя – като Електра, Федра, Антигона, Медея. И действително, във всяка от четирите сцени жената се държи, сякаш носи опита на една от четирите класически героини, а мъжът, макар и същият, откликва различно на думите и поведението ѝ.

„Кучето“ е разделено на две половини (вариации), всяка от които е озаглавена с името на многоглав пазител от гръцката митология – Цербер и Орт(р)ос. Първата е диалог на възрастен мъж и младеж около хрътката Зенит. Втората е монологът на куче (може би същото, може би не).

И двата текста са преведени на български и си търсят сцена. Кликнете върху избраното заглавие отдолу и пиесата ще се отвори в pdf. За авторските права ми пишете, когато пожелаете, отговарям моментално.

Крис Шарков: „Все по-малко дресьор, все повече акушер“

Как избираш текстовете, които поставяш? Имаш ли предпочитание към жанр, тема, брой персонажи, пропорция действие/диалог на сцената, атмосфера, социална ангажираност, националност, епоха?

Може би най-основното нещо е даден текст да има възможност да говори за животите ни тук и сега. Някак си не вярвам в прекалено универсалните теми. Неминуемо водят до условен наратив. След това идват и практическите компоненти, които най-често са свързани с това дали имам актъорско покритие за даден материал или подходящи организационни и финансови условия. Но без интуиция едва ли някога ще се реша да поставя нещо. Жанр, националност или епоха не са определящи. Дори съм имал проблем, когато ме свързват само със скандинавски и немски текстове. Също така много малко хора всъщност подозират, че комедията страшно много ме вълнува като жанр.

Случвало ли ти се е да работиш по текст, с който си в конфликт, и как е протичал процесът? Доколко чувстваш, че може и трябва да се намесиш в тъканта на пиесата – „редактираш“ ли, докато работиш по постановка? (Разкажи и малко за опита ти с адаптиране и поставяне на сюжети, които не са мислени за театрална сцена, като „Презрение“ или „Серотонин“…)

В конфликт не бих казал. Винаги е имало нещо в текста, което те води. Хубаво е обаче да си наясно и със слабите страни на даден текст. Често съм се отказвал от съвременни пиеси, тъй като не съм виждал в тях възможност за обобщение и за режисьорски и актьорски „въздух“. При класическите текстове пък е хубаво да си наясно с това кое работи за твоя подход към текста и кое – не. Като по-млад режисьор бях усвоил схващането, че драматургичният текст има право да се променя само през композиция и съкращения, а режисурата се доказва в сценичния език. В този смисъл редакциите ми в текстовете са били предимно композиционни с минимално влияние върху самия език. Сега обаче не мисля по този начин. Някъде четох тезата, че думите, говоримият език, са първото нещо, което остарява в театъра, много по-бързо от визуалния или музикалния език. Склонен съм да се съглася с това. Всъщност първото нещо, с което се идентифицираме или не с даден герой на сцена е начинът, по който говори, а не как е облечен например. Все по-любопитни са ми т.нар. „пренаписвания“ на класически текстове или модерни класики. Тогава режисьорското решение започва от самия език, а не след това. Такъв тип работа е още по-отговорен, защото трябва да отключва заложените ядра в текста. Бих работил в тази посока. 

А за „Презрението“ и „Серотонин“ – и двете са специални представления за мен, по различен начин и по различна методология за постигане на драматургия. При „Презрението“ изходихме от филмовия сценарий на Годар, а не от романа на Моравия. Работихме заедно със Стефан Иванов. Към сценария адаптирахме интервюта с актьорите и техни текстове, както и отделни фрагменти от други филми на Годар. При „Серотонин“ направих сам една широка сценична версия, която следва плътно романа на Уелбек. След това, след първите прочити на текста от актьорите, се оформи и финалното разпределение на текстове и обем на сцени. Но целта беше да останем верни на езика на Уелбек и да го предадем на сцена, а не да го адаптираме на дребно.

Има ли за режисьорите пиеси, които са пробен камък, такива, през които самата професия, едва ли не, изисква да са минали? (Знам ли… ако не си направил един Шекспир и един Бекет, все едно не си и започвал, или нещо такова? Чувстваш ли задължение към традициите на професията в този смисъл и имаш ли твои лични пробни камъни? (Четири пъти Ибсен на 24 постановки дотук значи ли особена страст по него?)

Няма драматургия пробен камък. Живеем във време, в което всеки има право да се изявава, да пише, дори да поставя всичко на сцена. Важно е какво има отвъд това. Диалогът ми с Ибсен започна много рано и някак естествено, още в третия ми спектакъл, но още имаме какво да си кажем. Може би представлението, което тотално изкова режисьорското ми самочувствие, е „Серотонин“. В „Серотонин“ освен режисьор, бях и драматург и продуцент, което е допълнителна гордост, но най-важното е, че постигнах максимално разтваряне в съдържанието. Ако бях критик, щях да си го оценя по достойнство. (Смее се.)

И като казахме „задължение“… Когато разполагаш със сцената, каква отговорност и колко свобода чувстваш? Доколко и как мислиш за публиката, докато работиш по една постановка?

Публиката не е абстрактно понятие. Парадоксално е, но ако си представиш един-единствен зрител, за когото правиш дадено представление, можеш да имаш много по-точен адрес и да достигнеш до повече хора. Признавам, че съм чувствал морална отговорност към зрители, които са извън дадения профил на представлението или в случаи, в които има екстремна драматургична ситуация. Но пък в репетиционния процес желанието всичко да е такова, каквото трябва да бъде, понякога е заглушавало конкретни казуси. Интересен въпрос е това, не съм намерил още формулата.

Какво може театърът, което киното, книгите, музиката и другите изкуства не могат? Заради това нещо ли ти е скъп, или има и още?

Тривиален ще е отговорът, но пък е много верен – способността за съпреживяване, усещането, че си част от общност, която на всичкото отгоре можеш да променяш. 

Преди време чух Паоло Сорентино да казва: „Работата на режисьора е не да наставлява актьорите как да играят (те това би трябвало вече да го умеят, да идват научени), а да управлява ритъма на филма“. Съгласен ли си?

Режисьорът в съвременния театър е все по-малко дресьор, все повече акушер. Което е близо до това, което казва Сорентино. Тук за мен важното е – по какъвто и да е начин да се променя света – режисьорът да остане автор. Сорентино например е такъв – когато излезе „Великата красота“, се коментираше как прилича на авторското кино от ХХ век. Много неща могат да се кажат по тази тема. Но главното е, че гледам на актьорите изцяло като на партньори, с които прекарваш два месеца от живота си. Освободих се, доколкото съм ги имал, от всякакви power games и нагласи да ползвам актьорите като огледало за егото ми. Тези неща са ми много чужди.

Имаш ли чувството, че театърът продължава да е къде повече, къде по-малко несправедлив към жените, като им предлага роли на обекти на желанието, жертви и/или обикновени инструменти в развоя на мъжките образи? И по-малко сцена (що се отнася до жените, пишещи театър)?

Световната драматургия има дълг към женските образи най-вече като количество и като социален статут поради исторически причини. Не смятам обаче, че са били ощетени в психологически план или че представянето им като обект на мъжки желания отнема от дълбочината на образа, напротив. Жулиета например е много по-сложен образ от Ромео (въпреки че тогава е бил написан да се играе от мъж). Жените в античната драма, в пиесите на Ибсен, при Бергман също в голяма степен са по-категорични и сложни от мъжете. Но има нещо в социалния контекст, което прави някои по-стари пиеси нерелевантни спрямо жената… Обичам да работя пиеси, написани от жени. Може би досега са само три отново по исторически причини („Лив Щайн“ от Нино Харатишвили, „Терапевтът“ от Елена Алексиева и „Частици жена“ от Ката Вебер, бел. Н.М.). Например един от най-хубавите филми за последната година според мен е от жена режисьор – Aftersun, до него можем да сложим и „Корсаж“. Не вярвам обаче в квотния принцип, който освен на кинофестивали, вече го има и в селекцията на десетте продукции на берлинския Theatertreffen. Мисля, че това по-скоро би имало обратен ефект.

Два от текстовете, които си поставял дотук, са мои преводи: „Момчето от последния чин“ от Хуан Майорга в Пловдив и „Непоносимо дълги прегръдки“ от Иван Вирипаев в „Топлоцентала“, София. Първия намери преведен, за втория ме потърси да го преведа; първия постави в държавен театър, втория – с независимо усилие на отворена сцена; първият кръжи около едно училище, вторият се изстрелва в космоса. Кое те привлече в тези така различни начинания? Какви разлики намираш между българската и чуждестранната драматургия (поставял си само Елена Алексиева и Пейо Яворов – други български автори не са ли ти пасвали)? А какви са разликите в работата в държавен театър и на независима сцена?

Да, „Момчето от последния чин“ и „Непоносимо дълги прегръдки“ са много различни текстове. Аз обаче намирам и паралели. Например и двата текста разчитат на вътрешна перформативност, която би могла да се повтаря до безкрайност. И двата текста на моменти приличат на недраматични прозаични произведения, в което се съдържа тяхната перформативност. За това ти много помогна. Също така, и в двата участва Димитър Николов. (Смее се.)

Разбира се, че имам интерес към българската драматургия. Въпрос на време и ситуация е да ми паснат и други. Може би досега съм работил върху български текстове, за които няма особена разлика дали са българска или чуждестранна драматургия.

Относно разликите в работата в държавен театър и независима сцена. Много се радвам, че имам опит и от едното и от другото. Лично за мен основното предимство на независимата сцена е възможността да направиш текст, на който на повечето места първоначално не биха се съгласили, и възможността да събереш екип специално за даден спектакъл, извън репертоарната инерция. От там нататък всичко е много по-трудно във всяко отношение. Всеки път, когато правя независим театър, се заричам, че това е последния път, в който се занимавам с такова нещо. И с времето става все по-трудно. Но в крайна едни от най-любимите ми представления и процеси са именно независимите…

Каква театрална ситуация би искал да има в България? Повече от кое и по-малко от кое друго? 

Повече съдържание и по-малко самодостатъчност.

Не се съмнявам, че хората откъм осветената страна на четвъртата стена в театъра биха предпочели една осведомена, емпатична и възпитана публика. Ще прескоча теми като компулсивното вадене на телефони, високия шепот, шумното развиване на бонбони и страстта по аплодиране на крак на буквално всичко (с последващо хукване към изходите) и ще те питам: какво би препоръчал на зрителите, за да им носи ходенето на театър по-голямо удовлетворение?

Ох, не знам, в това отношение сме направо неспасяеми. Ходили сме на театър в чужбина и знаем какво е – хората отиват по-рано, пият вино, четат програмата, говорят си, изпитват радост. А по време на представлението гледат с интерес от 2 до 12 ча̀са (бил съм и на такива представления). И да, никой не си вади телефона. И това са жители на големи и технологични градове, които също, предполагам, изпитват attention disorder. А тук час и половина вече е дълго представление, а накрая просто ставаме, защото бързаме да си ходим…

Но ето, в последно време българският театър все повече се европеизира. Направиха се много добри представления, вече поставят световни режисьори и то не като инцидентен случай, имаме страхотни актьори. Може би е въпрос на време театърът да бъде не само сграда, а социализиращо пространство.

Крис Шарков е роден на 10 ноември 1984 г. в София. Завършил е режисура в НАТФИЗ, в класа на проф. Красимир Спасов; сега пише дисертация на тема „Взаимодействие между режисьор и актьор в създаването на театралния спектакъл в началото на ХХI век“. Дебютният му спектакъл е „Макбет“ от Хайнер Мюлер по Шекспир във Варненския театър през 2009 година. Постановките му, които се играят в момента, са „Непоносимо дълги прегръдки“ в „Топлоцентрала“, „Частици жена“ и „Дивата патица“ в Народния театър, „Лулу“ в „Сълза и смях“ (поради ремонта на Театър „София“), „Сцени от един семеен живот“ в МГТ „Зад канала“, „В полите на Витоша“ в Ловеч. За „Серотонин“ и „Галерия Стриндберг“ още не ясно къде и дали ще се играят заради висящата ситуация с Театър „Азарян“.

Всички снимки в тази публикация са на Юлиян Рачков: тези в центъра на текста са от „Непоносимо дълги прегръдки“ на Вирипаев в Черната кутия на „Топлоцентрала“. Актьорите са Мария Сотирова, Димитър Николов, Веселина Конакчийска и Мартин Димитров.

Хубаво интервю с Крис и с Маша Сотирова по повод „Непоносимо дълги прегръдки“ може да се чуе в предаването на Йордан Георгиев „Без маски“.

Този разговор стана възможен благодарение на програмата
„Творчески стипендии“ на НФК.

Марта Флувиа̀: ефимерно, тоест изключително

Каква е личната ти връзка с театъра? А важността му според теб?

Започнах като зрител. В тийнейджърските си години ходех на представления всяка седмица, бях очарована от ставащото на сцената. Ето защо после учих театър, балет, бях актриса, правих хореография на мюзикли, дълги години се занимавах с продуциране на постановки… И сега представлявам драматурзи. Театърът е част от ежедневието ми, откакто се помня. Както по работа, така и за разтуха. Говорим за живо, ефимерно изкуство, което заедно с музиката, е едно от най-съществените явления в историята на човечеството. И именно това, че е ефимерно, го прави изключително, незаместимо с нищо друго: случва се веднъж, пред очите ни, само тук и сега.

С какво се занимава един театрален агент? Ти имаше ли от кого да вземаш пример, когато започваше?

Има различни типове агенти и дейността им се различава. Аз лично се старая да защитавам авторските права на моите клиенти – когато тяхна творба се поставя, това да стане при най-добрите за тях творчески и икономически условия. Друга моя грижа е произведенията им да стигнат до възможно най-много продуценти и театри по света, така че текстовете да имат шанс да попаднат на онези, които ще се влюбят в тях. Когато „сгледата“ се получи, за мен е като магия – пиесите са хиляди, продуцентите, режисьорите, директорите имат безброй варианти пред себе си, така че е истинска привилегия, когато се спрат на нещо и се ангажират с него… В Испания фигурата на театралния агент доскоро беше рядкост. Да, има една по-стара агенция, „Де Артече“, но тя представлява основно чуждестранни автори – Уди Алън, Ерик-Еманюел Шмит. Кой знае какви примери не съм имала, но тъй като открай време съм свързана с театъра, бях наясно как се работи с авторските права. Идва публиката, плаща за билети, процент от приходите отива за автора – то е и твърде логично, няма никаква мистерия в този процес. Базовото условие е драматургът да получи своя дял. Оттам нататък се старая творбата да иде при най-добрите продуценти и актьори, което веднъж постигам, друг път – не. (Смее се.)

Какво те мотивира да станеш агент?

След години в продукцията и директна работа с актьори, режисьори, осветители и така нататък, доста се уморих. Това е стресиращ свят на голямо его и остри характери, а мен винаги са ме интересували предимно текстовете, винаги съм обичала да чета. Тогава ми хрумна, че в Испания реално няма човек, който да менажира правата на драматурзите. Мислих около година и се хвърлих в дълбокото. И извадих късмета скоро да заработя с най-добрите каталонски автори. Това, че те ми оказаха доверие, ме окуражи да продължа. Сега в агенцията сме двама души на пълен работен ден плюс двама на свободна практика: Диего в администрацията и аз в управлението плюс Касандра в социалките и Адам за поддръжка на сайта.

Коя част от работата ти е най-времеемка?

Наех Диего, защото се оказа, че има много работа по събирането на отчисленията. Изчисляване, проследяване, получаване – полагащото се на авторите да стига до тях по ефикасен, бърз и прозрачен начин. Отначало го правех лично, но видях, че ми е нужен човек да се занимава само с това, за да мога аз да се посветя на оформянето на договорите и на популяризирането на драматурзите. Истината е, че всяко нещо, което искаме да е добре направено, си иска времето и труда. Та с Диего сме в офиса всеки ден по минимум осем часа. (Смее се.)

Ти ли предлагаш на авторите да ги представляваш, или те идват при теб?

По малко от всичко. На първите драматурзи, които поех, обясних аз какво възнамерявам да правя и те се присъединиха. Други, по-нататък, са ме търсили по своя инициатива. А се е случвало и на премиера да се заговорим с автора, да му обясня как работя и да започнем сътрудничество. Едно трябва да уточня – с онези, които представлявам, имам нужда да сме на една вълна. Обичам да работя с хора, с които си имаме думата и общуваме в приятелски дух; не ми харесва да върша каквото и да било под напрежение, с трудни личности. Мога да кажа, че с всичките си драматурзи в момента съм в сърдечни отношения, които ме радват безкрайно и ме зареждат с желание да действам.

Как процедираш, когато те потърси непознат, да кажем начинаещ автор?

Ако авторът е непознат, то аз, естествено, преценявам кандидатурата му. Известността сама по себе си не е критерий – всички са започнали отнякъде, от някакъв първи текст… Какво ми е нужно, за да повярвам в него ли? Да прочета няколко пиеси, по възможност да гледам една или повече постановки по тях и да видя, от скромната си гледна точка, какъв шанс за по-широко представяне има авторът.

Има ли драматург, когото би „откраднала“ от друга агенция?*

Никога не бих, не е красиво. (Смее се.) Но има автори, на които много се възхищавам и с удоволствие бих представлявала: Дейвид Мамет, Ясмина Реза, Нийл Лабют, Тенеси Уилямс…

* Въпрос, зададен под въздействието на френския сериал „Десет процента“ (Бел. Н.М.).

Имаш ли фиксиран „пакет“ от услуги, или предлагаш на всеки онова, което е нужно само на него?

В момента представлявам шестнайсет автори, от които повечето са каталонци и любопитното е, че спрямо всеки имам различни професионални задължения. Правата на Бернар-Мари Колтес се оказаха в портфолиото ми, тъй като международната му агенция търсеше агент, който да следи произведенията му на територията на Испания – допаднало им как работя аз и се свързаха с мен. С аржентинеца Клаудио Толкачир започнахме, след като се погрижих за едно много голямо негово турне – истината е, че той е доста самостоятелен и го представлявам само в определени случаи, подходът е смесен. Неотдавна поех няколко мадридски автори, които още не фигурират в сайта – тях ще представлявам само в Каталония, преведени на каталонски. Няма фиксирана схема; говорим си с авторите и стигаме до взаимноудовлетворително решение: дали при мен да е цялото им творчество, или отделна пиеса, дали да е за целия свят, или само за Испания и така нататък.

Кажи честно: чела ли си всички пиеси на всичките си автори?

Не. (Смее се.) По простата причина, че някои от тях са много плодовити – Жузеп Мария Бенет и Журнет, да речем, или Серджи Белбел. Но нямам автор, от когото да не съм прочела минимум два текста. А и се старая да гледам всичките им премиери в Испания (за чужбина опитвам, но няма начин да успея). Обожавам тази част от заниманието, защото тя реално е резултатът от всичките ни усилия.

Какво цениш най-много в един текст?

Факторите са много. Има пиеси, които изглеждат по-„лесни“, но се получават наистина добре в определен вид театър или трупа и чрез тях достигат до публика, за която могат нещо да направят. От друга страна, има пиеси, които явно са мислени за държавни сцени, не за комерсиална циркулация… Мисля си, че – стига писането да е качествено – всяка пиеса и всеки стил може да намери добра реализация.

Как би описала каталонския театър в момента?

Много сложен въпрос, защото и каталонският театър е сложен – с куп течения, разклонения и стилове. Има отдавна утвърдени имена като Жузеп Мария Бенет и Журнет например, бащата на съвременната ни драматургия, или големите от следващото поколение като Жорди Галсеран и Серджи Белбел… после цяло съзвездие от по-млади и съвсем млади автори, доста несходни едни с други: Жорди Касановас, Марта Бучака, Клаудия Седо̀, Жуан Яго… Каталонският театър е много богат, на много слоеве: от Националния театър и Театре Люре (Свободния театър) с техните подбрани афиши до най-комерсиалните зали навсякъде се играят каталонски пиеси. И макар Барселона да не може да се похвали с най-многото театри и най-мащабните сценични сезони или събития, тя е забележителна люлка на драматурзи. Ето какво характеризира каталонския театър и аз съм много горда с него.

Назови трима каталонски драматурзи, които би препоръчала за спешен превод и опознаване в България.

Трудно ми е така, продукцията на всички ми е важна… (Смее се.) Но хубаво, след тази уговорка бих посочила текстовете на Клаудия Седо̀ – авторка във възход, която прави много интересен театър, социален, личен, специфичен, на актуални теми. Тя има една пиеса, озаглавена „Като кучка на поляна“ (Una gossa en un descampat), която е просто чудесна. Друг за посочване е Жуан Яго – това са хора горе-долу от едно поколение, малко под 40-годишни, които пишат леко, но критично, с много ирония и чувство за хумор. Смятам, че Жуан е от онези, за които тепърва ще се разчуе. Да не забравяме и Гилем Клуа, разбира се: най-новият му текст, „Лястовицата“, е превъзходен. Но не мога да не добавя тук Марта Бучака, Марта Барсело̀… Ами твърде малко е трима (смее се), обичам си ги като мои деца.

Кои от пиесите от каталога ти пътуват най-много по света? Докъде стигат и имаш ли специфични наблюдения относно тези места?

Без съмнение авторът, чиито произведения най-много пътуват, е Жорди Галсеран. И това няма защо да ти го казвам, понеже чудесно го знаеш (смее се). От големия успех на „Методът Грьонхолм“ насам това е драматургът от Испания, който най-много се поставя по света. Добре познати в чужбина са и текстовете на Белбел, Бенет и Журнет, Марта Бучака, Рамон Мадаула, Пау Миро… Мисля, че много страни, в които се поставя добър театър, наблюдават каталонската драматургия под лупа. В Аржентина винаги следят какво правим тук, както и в Централна Америка, в Румъния има голям интерес, в Гърция, Италия. Факт е, че най-често и най-надалеч отиват комедиите (те пълнят зали и носят приходи). От друга страна, „Каре“ на Пау Миро ни най-малко не е смешна, а доста си попътува. Когато една пиеса е на ниво, добрите продуценти и режисьори са склонни да заложат на нея и без да е комедия…

Договори имаме във всички ибероамерикански държави, както и в почти всички европейски. В Европа най-изгодни за драматурзите са Франция, Англия и Германия – там билетите са най-скъпи, хората са в състояние да отделят редовно средства за театър, а и фигурата на автора е добре дефинирана, затова авторските права се зачитат в срок и без проблеми. В Турция и Италия, от друга страна, нещата сякаш стават по-бавно и бюрократично. Но съществени затруднения не съм срещала никъде – хората, в крайна сметка, се стараят да се справят колкото се може по-добре. Вярно, веднъж в Доминиканската република се оказа, че са изплагиатствали една от пиесите на Галсеран – сменили заглавието от „Кредитът“ на Big Capital и пола на героите от мъжки на женски… За късмет, един тамошен продуцент, който беше решил да поставя „Кредитът“, ни съобщи и взехме мерки. Но това е изолиран случай.

Има ли пиеси, които ти е по-трудно да лансираш зад граница?

Тези на по-непознатите автори. Трудно е, ако една пиеса не е пожънала успех на испанска сцена, да убедиш някого в чужбина, че си струва. А се случва постановки да не проработят заради режисурата, актьорските изпълнения или друг малшанс – и ето че после става сложно да лансираш текста, дори да е прекрасен.

На страницата на агенцията има вариант правата на даден автор да се заявят както от професионалисти, така и от аматьори. Получаваш ли много заявки от любителски трупи?

Заявката за правата е формуляр, в който желаещите да ги придобият попълват основни параметри на бъдещия спектакъл: брой места в залата, цена на билетите, предвиждан брой на изиграните представления, тип продукция (независима или по-голяма, по-комерсиална). Когато получим формуляра в агенцията, преценяваме и изпращаме адекватна оферта. Това важи изключително за професионалистите. Голямата разлика при любителите (да, имаме стотици заявки от любители) е, че за тях сме облекчили процеса до степен дори плащането да става през страницата ни: изпращат искане, отговаряме и плащат в няколко прости стъпки. Усъвършенствахме процеса през пандемията, докато си седяхме затворени по домовете…

Какви са отношенията ти с преводачите?

Отлични (смее се). Винаги съм смятала, че преводачите са нашите очи в другите страни. Те са тези, които най-добре познават и местната култура, и салоните, и хората, които се занимават с театър, и често ни дават жизненонеобходима информация за възможното бъдеще на пиесите в техните държави. За мен те са насъщни.

През януари агенцията ти навърши шест години. Какво научи за това време?

Да ценя писането като форма на труд – сложността на това да се изправиш пред белия лист и да го изпълниш със стойност. Няма ли текстове, няма и театър. През последните години го осъзнах с пълна сила.

Марта Флувиа̀ (1970, Барселона) е човекът, с когото трябва да се свържете, ако искате да поставите в България пиесите на Жорди Галсеран, Серджи Белбел, Пау Миро. Освен всичко хубаво, което може да се каже за нея по отговорите ѝ по-горе, бих добавила и следното: Марта е изпълнена с разбиране за различните ситуации, в които се прави театър, и бди не само над драматурзите, които представлява, но и над театрали, които не познава: ако сте начинаещи, любители, представители на застрашена ниша в независимия театър, тя винаги ще има специално предложение за вас и ще постави най-отгоре в приоритетите си възможността пиесите да се играят.

Първата снимка е моя, от 27 септември 2022 г. – Марта Флувиа̀ в кафене „Мелиндро“ в град Кардедеу. Втората е от офиса ѝ в Джирона, на нея се вижда и сътрудникът ѝ Диего.

Този разговор стана възможен благодарение на програмата
„Творчески стипендии“ на НФК.

Отвратителна работа

Един мъж влиза в сблъсък с властите, забягва от големия град, в който живее, и с дистанционната помощ на чичо си заживява в запуснато селце. Неочаквано открива там най-добрата версия на своята личност, а не след дълго – и най-лошата… Четвъртият роман на Сантяго Лоренсо (Португалете, 1964), озаглавен Los asquerosos, излиза през 2018 г. и прави фурор: над 200000 продадени бройки за четири години, преводи на немски, френски, италиански, китайски (успех, който авторът впрочем смята повече за „бъг в системата“, отколкото за друго). Театралната версия на книгата, създадена година по-късно от Жорди Галсеран и Жауме Бушо̀, е поставена за първи път в края на пандемичната 2020-а.

Испанското asqueroso („гнусен, противен, отблъскващ“) идва през латински от старогръцката дума за „струпей“ – коричката над някакво болестно или насилствено нарушаване на целостта на тялото. Всички в „Отвратителните“ са видени от такъв ракурс, че изглеждат неприятни. От друга страна, никой от тях не е много по-различен от нас, читателите/зрителите. Заедно с темите за самотата, социалните ритуали, завръщането към природата, осмислянето на самите себе си и прочее, ключово в „Отвратителните“ е раздразнението като лакмус.

Лоренсо (а с него Галсеран и Бушо) целенасочено използва(т) пищен, изобретателен, непокорен език, който снове от най-ниското до най-високото и често си измисля думи. Едно от централните понятия и за книгата, и за пиесата е несъществуващото в речниците mochufa, което описва съвкупност от добре обезпечени и твърде шумни градски многознайковци, разнасящи навсякъде нетърпима смесица от самочувствие, безхаберност и фамилиарничене. „Определението на феномена [mochufa] в книгата се простира на 60 страници – казва на едно място Лоренсо, – но в съкратен вариант списъкът [на характеристиките на тези хора] включва неща като убедеността, че седмицата е наказание, което те доближава до наградата на уикенда… вярата в гледането на таро по телефона, в манипулациите на жълтата преса, в искреността на телевизионните водещи“ и т.н., и т.н. За превода на български избрах жаргонното „гняс“ – защото означава както „отврат“, така и група хора, които се държат противно – и от него изведох „гнясари“.

Предизвикателството пред евентуалния постановъчен екип ще е множествено: текстът е нарочно бъбрив и цветист; разговорите по телефона между чичо и племенник не предполагат сценично действие по очевиден начин; разделеното на две пространство чупи конвенцията за единство на мястото; разказът обема на прескоци няколко месеца. Така е то. Никой тук – нито историята, нито героите, нито авторите – не се опитва да е лесен и симпатичен. И все пак последната дума е „обичам“.

„Работехме с Жауме Бушо̀ – каза Жорди специално за българските си приятели – по сценария на един филм, когато той ми препоръча романа на Сантяго Лоренсо. Страшно ми хареса заради богатството на езика си и радикалността на главния герой. Почудихме се дали не може да се приспособи за театрална сцена. Първото ни усещане беше, че едва ли – не виждахме как би могла да се драматизира история, която е на практика описание в трето лице на живота на един мъж, решил да се оттегли от света и да живее в изолация. Като се позамислихме още малко обаче, намерихме начин да изведем диалог между откъснатите разказвач и разказван и да вложим в него драматично действие. Така животът на Мануел и битката му да се откъсне напълно от обществото, при все че обществото не ще и не ще да го пусне, доби театрална форма.“

Текстът на пиесата на български можете да прочетете тук: „ОТВРАТИТЕЛНИТЕ“. За авторските права ми пишете когато пожелаете, отговарям моментално.

Заглавното изображение е детайл от „Хоризонт“, картината на чудесния барселонски художник Гим Тио̀, която много прилича на (пак неговата) творба, използвана за корицата на испанското издание на романа „Отвратителните“ →

Тук е мястото да благодаря на Националния фонд „Култура“, който с една творческа стипендия в края на 2022 г. ми помогна да подхвана превода на пиесата. И на къщата за преводачи „Лорен“ в Швейцария за мястото и времето да го завърша.

Педроло: седем разказа от 70-те

Той беше много методичен човек. Шегувах се, че по всяко време на денонощието знам какво прави… Сутрин ставаше в десет часа и отиваше на разходка, на среща с издатели или по музеите. В два обядваше, след което се затваряше в кабинета си, докато не стане време за вечеря. Половин час по-късно пак се връщаше в кабинета и пишеше, четеше или превеждаше до два през нощта, когато си лягаше.

Аделаис де Педроло, „Баща ми беше безкомпромисен“, в. „Емпорда̀“, 29 ноември 2016 г.

Започнах рубриката „Търси се“ в този сайт, който иначе е за театър, с кратко представяне на една книга и нейния автор. Търсех им дом в издателство, което има достатъчно любов, любопитство и ентусиазъм, за да предложи на българските читатели точно тези истории на точно този писател. Намерих!

Мануел де Педроло (1918–1990). Издънка на не особено заможно и влиятелно благородническо семейство. Често определян като „най-плодовитият“, „най-четеният“, „най-цензурираният“ и „най-недооцененият“ писател в Каталония. Дебютира с поезия. Пише „Хора и Не“ (1957), абсурдистка пиеса. В актива си има и есета, и статии, и дневници, и писма. Най-мащабната му продукция обаче е прозаична: романи и разкази. За да си позволи лукса да създава литература, работи като преводач, редактор, коректор, рецензент в издателство, но и като застрахователен агент, частен детектив, рекламист. Чете много. На погребението му през юни 1990 г. „отиват само съпругата му Жозефина Фабрегат, дъщеря му Аделаис и един приятел, който закъснял – колегата му Жоаким Карбо̀“ („Ел Паис“).

Творчеството на Педроло. Общият му обем е от ок. 20 000 страници. Във всички жанрове и поджанрове. Твърди се, че един от принципите на Педроло в неспирното писане, на което се е отдал, е: ако в каталонската литература липсва определено направление, ниша, стил и тема, празнината спешно трябва да бъде попълнена. Най-активната част от писателската кариера на Педроло е по време на франкистката диктатура (приключила през 1975-а със смъртта на Франко), когато цензурата, която гледа с лошо око на езиковите малцинства в Испания и на всякакви форми на свободомислие, постоянно възпрепятства публикуването на произведенията му (Педроло пише разкрепостено, светски, с търпимост към расовите, сексуалните и културните различия и с антипатия към полицейщината). Повечето му ръкописи „отлежават“ в чекмеджето между пет и десет години. Много от книгите се публикуват по веднъж и изчезват в общата многотия. Един от най-интересните му литературни експерименти, „Отворено време“ (Temps obert, 1963–1969), е неоткриваем по книжарниците – серия от единайсет книги с един и същи главен герой, Даниел Бастида, и горе-долу еднакъв старт, но различен развой на събитията (като успоредни вселени в някоя акция на OuLiPo).

Исках да допринеса с възможно най-много, да допринеса с творчество, което да е модерно, съзидателно; което да не буксува на едно място и да включва разнообразни външни елементи.

Мануел де Педроло

„Хроника на второто начало“ (1974) е големият бестселър на Педроло (и първата и единствена негова книга на български) – малка дистопия за подрастващи, която се изучава в каталонските училища. Преведох я през 2012 г., издаде я Intense с чудна корица и илюстрации от Емил Марков към началото на всяка част. Нямам усещане да е предизвикала толкова „вълнички“ сред четящите, колкото можеше и заслужаваше, но пък съм доволна, че е out there и който пожелае, може да си я набави. Разказах повече за нея в Goodreads.

„Последен ход“. Сборникът излиза през 1975 г., оригиналът – както на всички Педролови книги – е на каталонски (Manuel de Pedrolo, Trajecte final, Edicions 62) и съдържа седем от най-представителните му разкази. Жанрът е научна фантастика с елементи на мистерия и детективски привкус (аз лично често се присещах за „Зоната на здрача“). Лайтмотив и в седемте сюжета са любопитството и предчувствието за по-висш ред дори в най-баналните неща; възможността за небивало приключение зад всеки ъгъл на делника. Действието се развива в Италия, Франция, САЩ, но някак извън пространството, както впрочем и извън времето.

Книгата има множество издания на каталонски. Превеждана е на испански, галисийски и английски. Обемът ѝ е ок. 140 стандартни страници (по 1800 знака).

Историите от „Последен ход“ са седем, както споменахме, от близо 400-те разказа на Педроло. Тук прилагам кратки резюмета на сюжетите им (които допълнително свих, преди книгата да излезе на български).

„Всемирният регистър“

„Така се случи, че засякох мистър Франки на три различни места, на две от които ми се стори, че няма причина да се намира…“ Всичко започва с любопитството на разказвача, съсед по офис на въпросния господин, който влиза и излиза през врата с надпис „Пясъчни анализи“, каквото и да значи това. След поредица от срамежливи опити да си изясни сферата на заниманията му, една нощ разказвачът се промъква в офиса на Франки…

„Близкият далечен свят“

Жена отговаря на обява във вестника: търси се машинописка с английски и френски, която да е млада, необвързана и сираче. Мястото, на което се явява за събеседване, изглежда твърде невзрачно като за „превъзходната“ заплата, обещана в обявата, но героинята все пак влиза…

„Обществена услуга“

Скучаещата леля на разказвача зяпа през прозореца и забелязва как през вратата на нещо като кантора насреща от пет-шест седмици редовно влизат хора. А после не излизат. Този факт дълбоко я озадачава. Племенникът отначало не обръща кой знае колко внимание на приказките ѝ. После обаче лелята се разболява и умира и той, сам в апартамента, който му е завещала, решава да провери историята с изчезващите посетители (дълбоко уважавам всеки сюжет, който съдържа улица на име „Хюбрис“)…

„Трупове“

Във Франция сме. Разказвачът е ловък крадец на скъпи дребни вещи, тип бижута и статуетки – катери на мускули стените на обещаващи сгради и влиза през прозорците. Една нощ си харесва офис, прониква вътре, започва да тършува, но зад една врата открива три безжизнени тела…

„Урн от Джлнл“

Във фермата на Мари и Ларис идва странен другоземец, който търси сезонна работа (с лице, по което чертите сякаш се разтичат и размесват, и тяло, което изглежда без кости, макар да е силно и гъвкаво). Наемат го за седмица, за да помага в брането на ябълките. После Ларис го откарва до близкия голям град и нещата се обръщат нагоре с краката по начини, невъобразими в началото на тази история…

„Момичето, което дойде от бъдещето“

„Може би времето е място…“ Един ден в дома на Джони се появява странно момиче, Дели – красиво и чисто голо, – което твърди, че не знае как се е озовало там, още по-малко в този вид. След първата им леко стресната среща, двамата заживяват заедно. Годината е 1974-а и – изненада! – Дели съобщава на Джони, че е родена две години по-късно и е дошла при него от 1996-а. И това не е първото ѝ пътешествие във времето, а третото…

„Регресивният“

Тук вече сме в Барселона, но в бъдещето. Градът е завзел всяко празно пространство между себе си и другите населени места и прелива от народ – има небостъргачи с по 8000 обитатели; някои зони са толкова претъпкани, че им викат „мравуняци“. За разлика от другите разкази в сборника, главният герой е старец… но не задълго. Още от първите редове той започва да регресира във физическия си развой (аха, като Бенджамин Бътън) и това хич не го радва – спонтанното подмладяване у отделни индивиди се третира като заболяване от властите, които изпращат бригади уж да ги задържат временно (а всъщност да ги изтребват)… Краят е чуден – не мъчително гаснене, а ненадеен фойерверк а ла Бъч Касиди и Сънданс Кид.

La producció d’aquest material de promoció s’ha elaborat amb el suport de l’Institut Ramon Llull. Gràcies!

Това представяне на Мануел де Педроло беше подготвено с щедрата и винаги своевременна подкрепа на института за каталонска култура „Раймонд Лулий“. Благодаря!

Фотографията е от личния архив на семейството на Педроло.

Две първолачета

Новата седмица и новият сезон започват с качването на два нови превода – от испански и от каталонски – на българска сцена. На 13 септември в сливенския театър под режисурата на Петър Денчев се играе Алехандро Ходоровски (за първи път в български театър, доколкото ми е известно!), а на 15 септември под режисурата на Явор Гърдев в МГТ „Зад Канала“ влизат четирите скалолазки от завършената през март т.г. пиеса на Жорди Галсеран „Фицрой“ (първа постановка в света). Радвам се много и за двете, защото отдавна не бях превеждала нещо новичко, а поради пандемията за повече от година и старите текстове не се играха. През април настана малко раздвижване с „Верига от думи“, която Валентин Балабанов постави в Дупница, а сега гледам с упование към есенната реколта: на добър час и mucha mierda, както се казва!

„Фицрой“ разказва за четири алпинистки, достигнали с много лишения недалеч от едноименния патагонски връх и твърдо решени да го покорят. А „Паническа опера (трагично кабаре)“ се състои от пролог и 25 къси щури сцени – „Двете песимистки“, „Любоушие“, „Вината“, „Приказка“ и пр., – въплътени от осмина персонажи, наречени с буквите от А до Ж. (Преди десетина години с моята приятелка Зилке Клееман направихме едно интервю с Ходо, което излезе в „Капитал Light“ – много си заслужава да се прочете.)

А сега – ей така, за разкош и допълнителен контест – ето бележката под линия, която написах към „панически“ в ходоровския смисъл:

Прилагателното pánico идва от името на Пан, гръцкия бог на планините, стадата, животинското в човека, следобедната почивка. В съвременните романски езици участието на Пан в „панически“ все още личи в изрази като „панически страх“ (непреодолимата тревога, която човек изпитва при близостта на нещо свръхестествено) и „панически час“ (слънчев летен следобед, когато сетивата са изострени и се надига сладострастието). В най-широката си употреба обаче „панически“ е просто производно от „паника“ – „психологическо състояние на внезапно настъпил крайно силен страх, ужас, голяма тревога, обикн. у много хора, тълпа, и неудържим стремеж тя да се избегне; смут, суматоха“ (вж. Тълковния речник на БАН). През 60-те години на ХХ в. в Париж чилиецът Алехандро Ходоровски (1929), испанецът Фернандо Арабал (1932) и французинът Ролан Топор (1938–1997) започват да връщат през театралната сцена и киноекрана митологичния аспект на думата, като основават „паническото движение“ – пряко свързано с бог Пан и трите му основни проявления: ужас, хумор и симултанност. Ето как го описва Арабал: „Паническото е критиката на чистия разум, тайфата без правила и водач; избухването на пан- („всичко“) и непочтителната почит към бог Пан; прославата на лудешкия талант и антидвижението, което отхвърля сериозността и възпява липсата на многозначителност… То е изкуството да живееш (което отчита хаоса и случайността), принципът на неопределеността, спънат от паметта… И съвсем обратното“.

Снимка от сливенското представление: Иван Дончев

Валентина Бояджиева: „Театърът на хартия е нещо хубаво и възможно, стига да не си самотен мохикан“

Как ти хрумна да издаваш пиеси, през кои години се захвана с това, как се роди концепцията на „Театър х 3“?

Да кажа, че ми е хрумнало както си седя да издавам пиеси, няма да е истина. Бях главен редактор на списание „Панорама“, когато при мен дойде колежка драматург, придружена от тогавашното френско културно аташе, с предложение да направим брой на списанието, посветен на френския съвременен театър и така започна всичко. И да си призная честно, много ми хареса. Затова продължих с още един френски брой, после с два за съвременен британски театър (които пожънаха небивал успех). Но да не забравяме, че те бяха съставени от непрежалимата за мен Искра Николова. А след тях дойдоха испански, италиански, полски, немски, белгийски, чешки и много други. Занимавах се с издаване на театър от 1997 г. до съвсем скоро.

Докато правех тези броеве за театър и уреждах авторските права за издаването им, при мен идваха пиеси, най-често като отделни книги. Те бяха с различно оформление и формат. Обикновено една пиеса в една книга. Дълго им се възхищавах и завиждах и накрая ми хрумна, че бих могла да направя нещо подобно. Не ми се искаше обаче да се ограничавам с един текст, тъй като така не се създава ясна представа за стила и похватите на съответния творец. И тогава реших да са три текста в един сборник, а как дойда наименованието „Театър х 3“, вече на помня. Но съм много благодарна на художника Виктор Паунов за елегантното оформление на поредицата. Много си я обичам, да не говорим, че в нея излязоха над двайсет автори от различни националности и с много различно звучене.

Създадох и една друга поредица – „Сцена“ (една пиеса в отделна книжка), – но нейният успех не беше толкова голям, макар да нямам обяснение защо.

Какъв беше типичният тираж на книжките от „Театър х 3“ и възможно ли беше да се разпродаде?

Като се има предвид, че бях нещо като пионер в сферата на издаване на театрални пиеси, започнах плахо с тираж от 100 бройки. За България и за театрален текст това си беше добре. Накрая тиражите скочиха до 300 при някои автори. Книжките от поредицата се търсеха и следяха и не съм имала проблем с изчерпването им. Още повече че: първо – имах верни почитатели и второ – верни разпространители. Едни от най-добрите бяха книжарниците „Български книжици“, „Нисим – Колибри“ и тази на НАТФИЗ.

Кои автори се продаваха най-добре? Имаш ли представа какъв дял от издадените от теб пиеси бяха поставени? Успя ли да гледаш някои от постановките?

Ще спомена трима: Жорди Галсеран, Петър Зеленка и Агота Кристоф, както и Брайън Фрийл. Но не само те… Знаеш ли, българските режисьори някак не се хвърлят веднага върху тези текстове. Но все пак знам, че от над 60-те пиеси, излезли в поредицата, минимум десетина видяха бял свят на сцена. Не мога вече да кажа съвсем точно кои, но я имаше прекрасната постановка на „Шведска защита“ от любимия ни Жорди, дело на Бина Харалампиева в „Зад канала“, две канадски пиеси също бяха поставени, една белгийски, две финландски, няколко чешки, както и „Електра“ на Маргьорит Юрсенар в театър „София“. А пиесите на Агота Кристоф станаха част от заниманията на студентите от френска филология…

Забелязала съм все пак, че тъкмо когато реша, че всичко е забравено, звънва някой да пита къде да намери даден преводач и как да се свърже с носителите на авторските права. Така че нещата се случват бавно, но се случват. Затова бих могла да кажа, че тези издания са в дисциплината „бягане на дълги разстояние“. Никога не се знае кой и кога ще посегне към някое от тях. Не са липсвали проблеми, куриози, смешни ситуации…

Разкажи някоя.

Спомням си един много смешен случай, докато готвехме брой на сп. „Панорама“ за белгийска литература. Аз освен издател му бях и редактор. Когато преводът на една от пиесите дойде и го редактирах, в предпечата загубиха текста. Редактирах наново и този път съставителката го загуби, а след като редактирах трети път и вече пустосвах и заплашвах, че ако пак стане същото, текстът ще падне от съдържанието, по незнайни пътища се появиха и трите редакции, за да установим, че и в трите съм редактирала едни и същи неща по един и същи начин. Голяма роботизация!

Какво е първото, което трябва да знае един издател, ако иска да публикува пиеси? Какви са особеностите и специфичните трудности на този вид работа, особено в България? А удовлетворенията?

Ако някой издател е толкова ентусиазиран и неизменно пребивава в състояния на постоянна лудост, за да издава театрални текстове, най-напред му е нужна непоколебимата вяра, че е на прав път. Освен това трябва да знае в каква точно публика се цели, какво би я заинтересувало. И да реши доколко неговите вкусове ще диктуват избора на пиеси. Не са били малко пиесите, които вероятно нямаше да са сред предпочетените, ако зависеше единствено от мен, но ги издадох с ясното съзнание, че създавам по-широка панорама на съвременните тенденции в театъра. Трудностите идват от не особено лесното намиране на пиеси, от необходимостта да прочетеш понякога десет, че и повече текста, за да избереш три и от вечното глождене дали си направил точния избор.

На проблемите с разпространението на тези броеве на списанието и на книгите от поредиците изобщо няма да се спирам. Отначало ги имаше само сергиите на пл. „Славейков“, после започнаха да се възстановяват книжарниците, обаче продавачите и на двете места ме гледаха като „бял жираф“. Но някак си нещата постепенно тръгнаха и си дойдоха на мястото… А по-голямо удовлетворение от това, че част от пиесите бяха поставени, е може би единствено оценката на един режисьор, че в годините съм свършила работа, съизмерима в определена степен с тази на някогашната дирекция на Министерство на културата, която се занимаваше с набирането и предлагането на пиеси за театрите в България.

Жорди Галсеран каза в първото си българско интервю, че „театърът за четене е за хората от гилдията, за учените и за някои по-шантави поклонници“. Какви са твоите отношения с театъра на хартия?

Ами то моето отношение към театъра на хартия е повече от видно… Във Франция има традиция за т.н. „четене на маса“ пред публика. Има театри, които са си определили ден за целта. И са си възпитали зрители, които идват не да гледат, а да слушат пиеси. После си купуват и книгата. В гимназиалния курс на обучение, в часовете по литература също се прави подобно нещо. Дори съществува национална награда на учениците за пиеса, която са чели. Значи, не го организират петима учители, а всички преподаватели по литература. Така се отглежда знаеща и чувствителна театрална публика. И мога да ти кажа, че не става дума за леки текстове или комедии. Има, разбира се и такива, но преобладават сериозните. Така че театърът на хартия е нещо хубаво и възможно, стига да не си самотен мохикан в начинанието.

Ти лично какво цениш най-високо в една пиеса? А в превода на пиеса?

Една пиеса, за да е хубава, според мен, трябва да разглежда сериозна тема (е, може и чрез комедийни похвати), да има добра интрига – завръзка, кулминация, развръзка (като по учебник), да е интересно написана, персонажите да са наситени и плътни. И не на последно място да е добре поставена. А що се отнася до превода – той трябва да е запазил ритъма на оригинала, репликите да са произносимо преведени, да няма подхлъзване по прекалена сложност или пък хъшлащина (защото, видите ли, така на артистите им било по-лесно да изговарят текста) и да запазва общото звучене и дух на оригинала. Преводът трябва да създава усещането за цялостен разказ, какъвто е самото произведение. И да е направен на хубав български език. Максимално чист от чуждици. Това ми е донякъде мания. В нашия език има думи за почти всичко, но трябва да ги знаеш или да не те мързи да ги потърсиш.

Помниш ли какво беше първото, което гледа на сцена? А нещо театрално, което те е поразило с въздействието си?

На театър ме водеха от съвсем малка. Куклени представления не помня. Първият по-сериозен спомен ми е от „Рози за д-р Шомов“… Във времето не съм спирала да ходя на театър, но в едни години ме нямаше тук и очевидно съм изпуснала много неща. Затова пък имах възможността да гледам на живо най-страхотните експериментални постановки на Ариан Мнушкин, една великолепна модерна бродуейска постановка на „Моята прекрасна лейди“, ситуирана в Бронкс и много други неща.

Преди няколко години имаше една постановка в театър „София“ на пиесата на Жан Ануи „Антигона“, която не исках да свършва или, ако можеше, веднага да започне пак отначало. Това вероятно се дължеше освен на текста и на магическата режисура на Иван Добчев. Такова въздействие имаше в края на 90-те постановката на Пламен Марков на „Арт“ от Ясмина Реза. Или пък „Хамлет“ на Явор Гърдев в Народния театър.

Ти самата превеждаш ли театър? По какво работиш в момента?

Е, и ти, като че ли не знаеш, че обичам да превеждам театър. Иначе бих ли превела всичките шест пиеси на Юрсенар? Или доста други съвременни френски драматурзи? Увлича ме битката с динамиката на всяка фраза и да постигна хубаво общо звучене на български език. В момента си търся нова хубава книга или пиеса и много чета. Иска ми се активният живот да се върне и тогава сигурно и хубав текст за превод ще се появи.

Валентина Бояджиева е един от най-слънчевите, енергичните и щедрите хора, които някога съм срещала. „Употребата на света“ в нейния превод обожавам, а за това, че ме въвлече в превода на пиеси, ще съм ѝ вечно признателна. Валя е родена на 1 март 1955 г. в София, завършила е френски лицей в чужбина, а после – висше образование със специалност туркология и арабистика в Софийския университет. Работила е в БНТ и БНР и дълго е живяла във Франция.

След завръщането си започва работа в Съюза на преводачите в България, където се занимава основно с творческата дейност на организацията, а после – с международната. Над десет години е сътрудничка на президента на Международната федерация на преводачите FIT. От 2000 до 2003 г. е председател на СПБ, а в края на 2003 г. учредява със съмишленици Сдружение на български преводачи. В периода 1997–2003 г. е главна редакторка на сп. „Панорама“ на СПБ. По-късно се отдава на издателска дейност – създава издателство „Панорама плюс“.

„През цялото това време обаче, добави Валя, непрестанно ме занимаваха преводът и лексикографията. Имах щастието да превърна хобито си в професия и така – до ден днешен. Превела съм много заглавия от художествената литература, хуманитаристиката и творби за деца (най-любимото ми).“

Снимката на Валя е от 19 август 2021 г., някъде около „Христо Ботев“ и „Македония“ в София.

Тина Махкота: „Опитвам се да бъда гласът на автора“

Как стана театрална преводачка, Тина? Учи ли се това при вас?

Първата пиеса, която преведох, ми беше поръчана през 1998 г. от словенския национален театър „Драма Любляна“ – „Бившата мис на малкия град“ от Мартин Макдона (The Beauty Queen of Leenane). Тогава вече бях добре позната и радушно приета от критиката преводачка на художествена литература – особено съвременна, особено ирландска, – затова и потърсиха мен. [В Словения] повечето преводачи на драма я съвместяват с работата в други жанрове – проза, есеистика. Театралният превод не съществува като университетска специалност, а и въобще литературният превод присъства само периферно в учебните планове (в само два, максимум три факултета са предвидени някакви теоретични занимания). Театралните драматурзи и директори обикновено се движат в рамките на вече разработената си мрежа от познанства, като често идеята кой да превежда идва от режисьора.

Колко от преведените от теб текстове са твоя инициатива и колко – поръчка от театри?

В началото на практиката ми през 90-те съотношението сякаш беше 60:40 (60% мои предложения), но в последните години, благодарение на лесния достъп до ресурси през интернет и на това, че агентите работят директно с театрите, съотношението стана 90:10 (90% поръчки).

Как намираш пиеси: следиш новостите в определени сайтове, издателства, колонки за театър в съответните държави, продукцията и/или препоръките на автори, които вече познаваш?

Всичко, което изреждаш.

Държавни или частни са театрите в Словения?

Словенските професионални театри са репертоарни и частично финансирани от държавата (от Министерството на културата – трите национални театъра, както и областните и градските театри, които обаче получават средства и на общинско ниво). Намират се и две-три частни сцени – без собствена трупа, разбира се, – които правят преобладаващо комерсиални спектакли, комедии, често твърде банални… Иначе театрите с държавно участие, които споменах, са обществени институции с нестопанска цел със служители на пълно работно време: актьорски състав, технически екип, администрация, драматурзи. При нужда те привличат професионалисти на свободна практика – гост-режисьори, костюмографи и сценографи, преводачи. И работят изключително чрез абонамент, abonma – не съм сигурна какъв процент от билетите се продават на неабонати, izven.

От кои езици и при какви условия се превеждат пиеси в Словения? Как се определя възнаграждението на преводачите?

Бих казала, че ок. 70% от репертоара (или дори 80%) са преводни пиеси, класически и съвременни. Повечето са от английски (или евентуално немски, френски, руски, но не задължително в този ред). А заплащането на преводачите е почти без изключения еднократна откупка (в най-честия случай за 5 години) без отчисления от продадените билети (royalties).

Имате ли си съсловна организация? А награда за превод на театър?

Съществува Дружеството на литературните преводачи, в което обаче няма обособена секция за преводачите на пиеси. Истината е, че колегите, които редовно работят за театъра през последните 10-15 години, надали са повече от 15. Все пак Словения наброява едва 2 милиона. (Смее се.) И не, няма награда за театрален превод. Аз лично бях отличена за „Отблизо“, но онази награда беше отворена за превод, драматургия, специални ефекти… пъстър букет. 

Как избираш кой текст да преведеш? Какво те привлича в пиесите?

Непознатите още гласове са ми най-интересни, затова и внимателно следя новото писане. Плюс това си имам някои любими автори и държа под око тяхната продукция. Друго, което ми е важно, е новаторството във формата, дръзките решения, експериментът… Естествено, [докато избирам], в ума ми през цялото време стои въпросът: а тази пиеса дали ще проговори на словенските зрители, дали ще е състоятелна за тях (и доколко, как?)? Което обаче не означава, че търся пиеси, които да пасват на привичките и старите очаквания. Текстът може да е подходящ за точно тези хора в това място и този момент по най-небуквален начин – например да е за Шотландия след смъртта на Макбет (вж. по-долу „Дънсинейн“ от Грег), но да е с изумителен размах и периметър на въздействие.

Каква е разликата между превода на драма и на проза? Чувстваш ли по-голяма нужда да адаптираш, когато превеждаш пиеси?

Всъщност не намирам съществена разлика. Пиесата е преди всичко текст, литературен текст, затова и не подхождам другояче… В много редки случаи са ми давали свободата да „локализирам“ някоя чужда история с местни имена и реалии – и съм го правила. Но такива промени винаги са били предварително уговорени и одобрени, театърът е имал картбланш от автора да ги предприеме. Като преводачка се опитвам да бъда гласът на автора – не съм драматург или режисьор, така че към текста се отнасям скрупольозно. А вече след като го предам, само наблюдавам – дори в постъновъчния процес да възникнат съкращения, разместване на сцените и подобни. Понякога това, което виждам, ми харесва, а понякога – не, но живеем в епохата на постдраматичния театър, а в Словения театърът е много повече режисьорски, отколкото авторски… И все пак ми се струва, че нерядко режисьорите си позволяват прекалени волности с текстовете и нарушават правата на авторите.

С над 70 пиеси в биографията – явно обичаш театралният превод. Защо?

Да, доставя ми огромно удоволствие, понеже чрез него за малко ставам част от творческия екип. Преди да предам превода, се срещам с режисьора и драматурга, после ме канят на четенето на маса и на репетициите, обсъждаме всякакви детайли и внасяме дребни промени. Поставянето на една пиеса впряга заедно наистина много хора, затова и оживлението и вълнението покрай него са големи. Влизаш в „кухнята“, улавяш чувството и пулса на живота зад кулисите. После идват поканата за премиерата и следпремиерният купон! Страхотно е.

Кои пет пиеси от словенски автори от по-ново време би ни препоръчала и кои пет от авторите, които превеждаш?

Петте словенски биха били:

  • „Седем дни“ от Жига Дивяк и Катарина Морано (Žiga Divjak, Katarina Morano: Sedem dni);
  • „В името на майката“ на Иво Светина (Ivo Svetina: V imenu matere);
  • „седмина готвачи, четирима войници и три софии“ от Симона Семенич (Simona Semenič: sedem kuharic, štirje soldati in tri sofije);
  • „Стена, езеро“ от Душан Йованович (Dušan Jovanović: Zid, jezero);
  • „Сватба“ от Руди Шелиго (Rudi Šeligo: Svatba).

А чуждестранните:

  • „Дишай“ от Дънкан Макмилан (Duncan Macmillan: Lungs);
  • „Дънсинейн“ от Дейвид Грег (David Greig: Dunsinane);
  • „Нашият град“ от Торнтън Уайлдър (Thornton Wilder: Our Town);
  • „Ефектът“ от Луси Пребъл (Lucy Prebble: The Effect);
  • „Хората“ от Стивън Карам (Stephen Karam: The Humans).

Тина Махко̀та (1964) е преводачка на свободна практика, която живее в родната си Любляна. Завършила е сравнително литературознание и английски, преподавала е в университета. Превежда белетристика, есеистика и поезия от американски, английски, ирландски и шотландски писатели – Джойс, Бекет, Оруел, Вирджиния Улф, Роди Дойл, Нийл Джордан, Зейди Смит, Джеф Дайър, Ханиф Курейши и пр. В словенските театри са играни десетки пиеси в неин превод, а сред авторите ѝ са Фрайъл, Пинтър, Мамет, Лабют, Керил Чърчил, Дейвид Айвс, Сам Шепард, Шела Дилейни, Алън Ейкбърн… От немски превежда главно за деца и юноши за любимото си издателство „Зала“. Тина е носителка на три национални награди за превод в Словения: за „Отблизо“ от Патрик Марбър (2010), за „Дъблинчани“ от Джеймс Джойс (2013) плюс „Златна круша“ за „Блатно дете“ от Шавон Доуд (2015). През 2016 г. Международният съвет за детската книга (IBBY) я включи в почетния си списък тъкмо за превода ѝ на „Блатно дете“.

С Тина се срещнахме преди около 17 години на о. Родос. Тя е очарователна събеседничка и обожава работата си – точно покрай разговорите с нея осъзнах, че преводът на пиеси е не само нещо изключително интересно, но и съвсем реална възможност пред всеки, който се занимава с превод и обича театър.

Photo: Igor Modic