Той беше много методичен човек. Шегувах се, че по всяко време на денонощието знам какво прави… Сутрин ставаше в десет часа и отиваше на разходка, на среща с издатели или по музеите. В два обядваше, след което се затваряше в кабинета си, докато не стане време за вечеря. Половин час по-късно пак се връщаше в кабинета и пишеше, четеше или превеждаше до два през нощта, когато си лягаше.

Аделаис де Педроло, „Баща ми беше безкомпромисен“, в. „Емпорда̀“, 29 ноември 2016 г.

Започнах рубриката „Търси се“ в този сайт, който иначе е за театър, с кратко представяне на една книга и нейния автор. Търсех им дом в издателство, което има достатъчно любов, любопитство и ентусиазъм, за да предложи на българските читатели точно тези истории на точно този писател. Намерих! В края на 2023 г., ако всичко е наред, ще имаме книга.

Мануел де Педроло (1918–1990). Издънка на не особено заможно и влиятелно благородническо семейство. Често определян като „най-плодовитият“, „най-четеният“, „най-цензурираният“ и „най-недооцененият“ писател в Каталония. (Четен, защото 2-3 от книгите му се печатат отново и отново от десетилетия; недооценен, защото творчеството му наброява над 120 заглавия, повечето потънали в забвение.) Дебютира с поезия. Пише „Хора и Не“ (1957), прочута абсурдистка пиеса. В актива му има и есета, и статии, и дневници, и писма. Най-мащабната му продукция обаче е прозаична: романи и разкази. За да си позволи лукса да създава литература, се издържа с какво ли не – работи като преводач от френски и английски, редактор, коректор, рецензент в издателство, но и като застрахователен агент, частен детектив, зарзаватчия, рекламист. Чете много, има огромна библиотека. На погребението му през юни 1990 г. „отишли само съпругата му Жозефина Фабрегат, дъщеря му Аделаис и един приятел, който закъснял – колегата му Жоаким Карбо̀“ („Ел Паис“).

Творчеството на Педроло. Казват, че общият му обем е от ок. 20 000 страници. Във всички жанрове и поджанрове. Твърди се, че един от принципите на Педроло в неспирното писане, на което се е отдал, е: ако в каталонската литература липсва определено направление, ниша, стил и тема, трябва спешно да се погрижа да попълня празнината. Най-активната част от писателската кариера на Педроло е по време на франкистката диктатура (приключила едва през 1975-а със смъртта на Франко), когато цензурата, която гледа с лошо око на езиковите малцинства в Испания и на всякакви форми на свободомислие, постоянно възпрепятства публикуването на произведенията му (Педроло пише разкрепостено, светски, с търпимост към расовите, сексуалните и културните различия и с антипатия към полицейщината). Повечето му ръкописи „отлежават“ в чекмеджето между пет и десет години. Много от книгите се публикуват по веднъж и изчезват в общата многотия. Един от най-интересните му литературни експерименти, „Отворено време“ (Temps obert, 1963–1969), е неоткриваем по книжарниците – серия от единайсет книги с един и същи главен герой, Даниел Бастида, и горе-долу еднакъв старт, но различен развой на събитията (като успоредни вселени в някоя акция на OuLiPo).

Исках да допринеса с възможно най-много, да допринеса с творчество, което да е модерно, съзидателно; което да не буксува на едно място и да включва разнообразни външни елементи.

Мануел де Педроло

Книгата има множество издания на каталонски. Превеждана е на испански, галисийски и английски. Обемът ѝ е ок. 140 стандартни страници (по 1800 знака).

Историите от „Последен път“ са седем, както споменахме, от близо 400-те разказа на Педроло. Тук прилагам кратки резюмета на сюжетите им (те разкриват част от обратите и изненадите, така че си правете сметката дали да ги четете, или да чакате книгата на български). „Момичето, което дойде от бъдещето“ съм превела целия – в края на синопсиса има линк към текста.

---

„Всемирният регистър“

„Така се случи, че засякох мистър Франки на три различни места, на две от които ми се стори, че няма причина да се намира…“ Всичко започва с любопитството на разказвача, съсед по офис на въпросния Франки – господин, който влиза и излиза през врата с надпис „Пясъчни анализи“, каквото и да значи това. След като попада на същия човек в два различни града (в седалищата на организации с имена като „Бюро за устни традиции“ и „Морски води АД“) и след поредица от срамежливи опити да си изясни сферата на занимания му, една нощ разказвачът се промъква в офиса на Франки. Открива регистър на всички души на света: в него са вписани имената, адресите и периодите на живот на различните тела, заемани последователно от една и съща душа. Разказвачът веднага потърсва загиналата си любов – и я намира, с все местоживеенето и възможността за нова среща.

---

„Близкият далечен свят“

Жена отговаря на обява във вестника: търси се машинописка с английски и френски, която да е млада, необвързана и „сираче“. Мястото, на което се явява за събеседване, изглежда твърде невзрачно като за „превъзходната заплата“, обещана в обявата, но героинята все пак влиза. След разговор с младия мъж, пуснал обявата („Изкуството на превода е по природа измамно…“), се хваща на работа при него. Превежда статии по научни въпроси и ги предава на шефа си в два екземпляра, единият от които изчезва неизвестно кога и къде… Машинописката прави ред опити да се ориентира сама в тази наглед проста, но необяснима ситуация, докато не се вижда принудена да проведе пряк разговор с началника си. Младият мъж се оказва попаднал в този свят през процеп, отворен в друг, паралелен свят. Понеже не успява да си тръгне, през по-малка пролука, която е открил в двора на неугледното здание, той подава информация към родното си измерение (изчезващите екземпляри от преводите на главната героиня). С още един обрат и малко изкривяване на времето в клуп, наяве излиза и същинската връзка между младия мъж и младата жена.

---

„Обществена услуга“

Скучаещата овдовяла леля на разказвача зяпа през прозореца и забелязва как през вратата на нещо като кантора насреща от пет-шест седмици редовно влизат хора. А после не излизат. Нито един от тях, с изключение на работещите в „кантората“. Този факт дълбоко я озадачава. Племенникът отначало не обръща кой знае колко внимание на приказките ѝ за тази странност. После обаче лелята се разболява и умира и той, сам в апартамента, който му е завещала, решава да провери историята с изчезващите посетители – като символичен жест на почит към покойницата. С няколко хитри, както си мисли той, маневри, разбира, че насреща се помещава нещо като агенция по изчезванията – институция, която организира отсъствието на стотици хора, загубили хъс за, така да се каже, присъствие. Изчезванията са доброволни („подпомагаме, не принуждаваме“) и не са вид самоубийство, уверяват го. Всеки, попаднал в полезрението на агенцията, се озовава пред две възможности – да стане неин агент или клиент. Героят получава предложение да заработи като агент, но се опитва да се измъкне незабелязано. Планът му е осуетен на улица на име „Хюбрис“…

---

„Трупове“

Във Франция сме. Разказвачът е ловък крадец на скъпи дребни вещи, тип бижута и статуетки – катери на мускули стените на обещаващи сгради и влиза през прозорците. Една нощ си харесва офис, прониква вътре, започва да тършува, но зад една врата открива безжизнените тела на три жени, едната обезглавена. След бързо бягство дни наред се ослушва за някакви вести относно убийствата, но печатът мълчи. Гложден от любопитство, той си намира претекст да мине през офиса в работно време. Търси измислен човек, казват му, че там такъв не работи, а в същото време нашият герой забелязва красива млада жена. Макар и да не може да назове защо, веднага осъзнава, че е проститутка. Засича я в следващите дни и я откупува за нощ. После още. Тя е погрешно убедена, че той е свързан с офиса, а той не разбира смисъла на част от нещата, които тя му говори. Дори така обаче двамата се привързват и не подозират, че тя е обречена.

---

„Урн от Джлнл“

Във фермата на Мари и Ларис идва странен другоземец, който търси сезонна работа (с лице, по което чертите сякаш се разтичат и размесват, и с тяло, което изглежда без кости, макар да е силно и гъвкаво). Наемат го за седмица, за да помага в брането на ябълките. После Ларис го откарва до близкия голям град. Връща се с необичаен сексуален апетит, който изненадва Мари, но не ѝ е неприятен. Тя забременява, обаче когато ражда момченце, Ларис изчезва. Скоро намират трупа му. Необичайното е, че е в състояние, което предполага поне година разложение, а не седмица или две… Три години след раждането на детето Мари отива в полицията, за да сподели едно подозрение. Синът ѝ, както си играе, спонтанно променя чертите си – взема ту нейния облик, ту този на жената, която от време на време го бави. Мари допуска, че онзи, който се е върнал при нея от големия град, е бил не мъжът ѝ, а другоземецът, приел вида на мъжа ѝ. Полицията я прехвърля на министерството на вътрешните работи, от което ѝ дават едно – буквално и преносно – извънземно обяснение. Стават и още неща, в течение на които се водят хубави разговори за идентичността; за правото на живот на всяко същество; за възможността за живот в сътрудничество, вместо в конкуренция.

---

„Момичето, което дойде от бъдещето“

„Може би времето е място…“ Един ден в дома на Джони се появява странно момиче, Дели – красиво и чисто голо, – което твърди, че не знае как се е озовало там, още по-малко в този вид. След първата им леко стресната среща, двамата заживяват заедно. И от дума на дума, от седмица на седмица, стават любовници. Годината е 1974-а и – изненада! – Дели съобщава на Джони, че е родена две години по-късно и е дошла при него от 1996-а. И това не е първото ѝ пътешествие във времето, а третото. Двамата спорят много, разговарят оживено, опитват се да анализират реалността на убеждението на Дели, че неговото бъдеще е нейно минало и няма начин да останат заедно. Тя забременява, ражда момченце и изчезва малко преди да дойде онова, което смята за своя рождена дата – 12 февруари 1976-а. Джони я издирва безуспешно, заминава на работа в чужбина, връща се след 23 години и новото заживяване в същия град го навява на постоянни мисли за Дели. Започва да се навърта около мястото, където тя му е казала, че живее в бъдещето, и се запознава с майка ѝ, Магда. Сближават се дотолкова, че жената споделя с него мъката си от необяснимото изчезване на дъщеря си преди две години, още по-необяснимото ѝ завръщане година по-късно и печалния ѝ край…

Разказът може да се прочете в цялост ето тук.

---

„Регресивният“

Тук вече сме в Барселона, но в бъдещето. Градът е завзел всяко празно пространство между себе си и другите населени места и прелива от народ – има небостъргачи с по 8000 обитатели; някои зони са толкова претъпкани, че им викат „мравуняци“. За разлика от другите разкази в сборника, главният герой е старец… но не задълго. Още от първите редове той започва да регресира във физическия си развой (аха, като Бенджамин Бътън) и това хич не го радва – спонтанното подмладяване у отделни индивиди се третира като заболяване от властите, които изпращат бригади уж да ги задържат временно (а всъщност да ги изтребват). Старецът се укрива в един „мравуняк“. Следват няколко периода от по много години, в които всеки път започва нов живот с нови хора. Когато навлиза в трийсетака, започва любов с Руба – жена, за която скоро установява, че е също регресивна. Младеят заедно и той, 12 години по-голям, преживява тежко пубертета ѝ и особено „изпадането“ в детството: нищо сладко и невинно няма в инфантилизирането ѝ, при положение че тя помни целия си опит, той помни времето им заедно, а на хоризонта ги чака скорошна смърт в пелени. Беззащитна детинскост се оказва не по-малко плашеща перспектива от познатото на всички ни очакване на беззащитната сенилност… Краят обаче е чуден – не мъчително гаснене, а ненадеен фойерверк а ла Бъч Касиди и Сънданс Кид.

---

La producció d’aquest material de promoció s’ha elaborat amb el suport de l’Institut Ramon Llull. Gràcies!

Това представяне на Мануел де Педроло и преводът на разказа „Момичето от бъдещето“ бяха подготвени с щедрата и винаги своевременна подкрепа на института за каталонска култура „Раймонд Лулий“. Благодаря!

---

Важно уточнение. Заглавията на книгата и разказите, както и текстът на „Момичето, което дойде от бъдещето“ на български, са все още работни, не окончателни.

Фотографията е от личния архив на семейството на Педроло.

Новата седмица и новият сезон започват с качването на два нови превода – от испански и от каталонски – на българска сцена. На 13 септември в сливенския театър под режисурата на Петър Денчев се играе Алехандро Ходоровски (за първи път в български театър, доколкото ми е известно!), а на 15 септември под режисурата на Явор Гърдев в МГТ „Зад Канала“ влизат четирите скалолазки от завършената през март т.г. пиеса на Жорди Галсеран „Фицрой“ (първа постановка в света). Радвам се много и за двете, защото отдавна не бях превеждала нещо новичко, а поради пандемията за повече от година и старите текстове не се играха. През април настана малко раздвижване с „Верига от думи“, която Валентин Балабанов постави в Дупница, а сега гледам с упование към есенната реколта: на добър час и mucha mierda, както се казва!

А сега – ей така, за разкош и допълнителен контест – ето бележката под линия, която написах към „панически“ в ходоровския смисъл:

Прилагателното pánico идва от името на Пан, гръцкия бог на планините, стадата, животинското в човека, следобедната почивка. В съвременните романски езици участието на Пан в „панически“ все още личи в изрази като „панически страх“ (непреодолимата тревога, която човек изпитва при близостта на нещо свръхестествено) и „панически час“ (слънчев летен следобед, когато сетивата са изострени и се надига сладострастието). В най-широката си употреба обаче „панически“ е просто производно от „паника“ – „психологическо състояние на внезапно настъпил крайно силен страх, ужас, голяма тревога, обикн. у много хора, тълпа, и неудържим стремеж тя да се избегне; смут, суматоха“ (вж. Тълковния речник на БАН). През 60-те години на ХХ в. в Париж чилиецът Алехандро Ходоровски (1929), испанецът Фернандо Арабал (1932) и французинът Ролан Топор (1938–1997) започват да връщат през театралната сцена и киноекрана митологичния аспект на думата, като основават „паническото движение“ – пряко свързано с бог Пан и трите му основни проявления: ужас, хумор и симултанност. Ето как го описва Арабал: „Паническото е критиката на чистия разум, тайфата без правила и водач; избухването на пан- („всичко“) и непочтителната почит към бог Пан; прославата на лудешкия талант и антидвижението, което отхвърля сериозността и възпява липсата на многозначителност… То е изкуството да живееш (което отчита хаоса и случайността), принципът на неопределеността, спънат от паметта… И съвсем обратното“.

Снимка от сливенското представление: Иван Дончев

Как стана театрална преводачка, Тина? Учи ли се това при вас?

Първата пиеса, която преведох, ми беше поръчана през 1998 г. от словенския национален театър „Драма Любляна“ – „Бившата мис на малкия град“ от Мартин Макдона (The Beauty Queen of Leenane). Тогава вече бях добре позната и радушно приета от критиката преводачка на художествена литература – особено съвременна, особено ирландска, – затова и потърсиха мен. [В Словения] повечето преводачи на драма я съвместяват с работата в други жанрове – проза, есеистика. Театралният превод не съществува като университетска специалност, а и въобще литературният превод присъства само периферно в учебните планове (в само два, максимум три факултета са предвидени някакви теоретични занимания). Театралните драматурзи и директори обикновено се движат в рамките на вече разработената си мрежа от познанства, като често идеята кой да превежда идва от режисьора.

Колко от преведените от теб текстове са твоя инициатива и колко – поръчка от театри?

В началото на практиката ми през 90-те съотношението сякаш беше 60:40 (60% мои предложения), но в последните години, благодарение на лесния достъп до ресурси през интернет и на това, че агентите работят директно с театрите, съотношението стана 90:10 (90% поръчки).

Как намираш пиеси: следиш новостите в определени сайтове, издателства, колонки за театър в съответните държави, продукцията и/или препоръките на автори, които вече познаваш?

Всичко, което изреждаш.

Държавни или частни са театрите в Словения?

Словенските професионални театри са репертоарни и частично финансирани от държавата (от Министерството на културата – трите национални театъра, както и областните и градските театри, които обаче получават средства и на общинско ниво). Намират се и две-три частни сцени – без собствена трупа, разбира се, – които правят преобладаващо комерсиални спектакли, комедии, често твърде банални… Иначе театрите с държавно участие, които споменах, са обществени институции с нестопанска цел със служители на пълно работно време: актьорски състав, технически екип, администрация, драматурзи. При нужда те привличат професионалисти на свободна практика – гост-режисьори, костюмографи и сценографи, преводачи. И работят изключително чрез абонамент, abonma – не съм сигурна какъв процент от билетите се продават на неабонати, izven.

От кои езици и при какви условия се превеждат пиеси в Словения? Как се определя възнаграждението на преводачите?

Бих казала, че ок. 70% от репертоара (или дори 80%) са преводни пиеси, класически и съвременни. Повечето са от английски (или евентуално немски, френски, руски, но не задължително в този ред). А заплащането на преводачите е почти без изключения еднократна откупка (в най-честия случай за 5 години) без отчисления от продадените билети (royalties).

Имате ли си съсловна организация? А награда за превод на театър?

Съществува Дружеството на литературните преводачи, в което обаче няма обособена секция за преводачите на пиеси. Истината е, че колегите, които редовно работят за театъра през последните 10-15 години, надали са повече от 15. Все пак Словения наброява едва 2 милиона. (Смее се.) И не, няма награда за театрален превод. Аз лично бях отличена за „Отблизо“, но онази награда беше отворена за превод, драматургия, специални ефекти… пъстър букет. 

Как избираш кой текст да преведеш? Какво те привлича в пиесите?

Непознатите още гласове са ми най-интересни, затова и внимателно следя новото писане. Плюс това си имам някои любими автори и държа под око тяхната продукция. Друго, което ми е важно, е новаторството във формата, дръзките решения, експериментът… Естествено, [докато избирам], в ума ми през цялото време стои въпросът: а тази пиеса дали ще проговори на словенските зрители, дали ще е състоятелна за тях (и доколко, как?)? Което обаче не означава, че търся пиеси, които да пасват на привичките и старите очаквания. Текстът може да е подходящ за точно тези хора в това място и този момент по най-небуквален начин – например да е за Шотландия след смъртта на Макбет (вж. по-долу „Дънсинейн“ от Грег), но да е с изумителен размах и периметър на въздействие.

Каква е разликата между превода на драма и на проза? Чувстваш ли по-голяма нужда да адаптираш, когато превеждаш пиеси?

Всъщност не намирам съществена разлика. Пиесата е преди всичко текст, литературен текст, затова и не подхождам другояче… В много редки случаи са ми давали свободата да „локализирам“ някоя чужда история с местни имена и реалии – и съм го правила. Но такива промени винаги са били предварително уговорени и одобрени, театърът е имал картбланш от автора да ги предприеме. Като преводачка се опитвам да бъда гласът на автора – не съм драматург или режисьор, така че към текста се отнасям скрупольозно. А вече след като го предам, само наблюдавам – дори в постъновъчния процес да възникнат съкращения, разместване на сцените и подобни. Понякога това, което виждам, ми харесва, а понякога – не, но живеем в епохата на постдраматичния театър, а в Словения театърът е много повече режисьорски, отколкото авторски… И все пак ми се струва, че нерядко режисьорите си позволяват прекалени волности с текстовете и нарушават правата на авторите.

С над 70 пиеси в биографията – явно обичаш театралният превод. Защо?

Да, доставя ми огромно удоволствие, понеже чрез него за малко ставам част от творческия екип. Преди да предам превода, се срещам с режисьора и драматурга, после ме канят на четенето на маса и на репетициите, обсъждаме всякакви детайли и внасяме дребни промени. Поставянето на една пиеса впряга заедно наистина много хора, затова и оживлението и вълнението покрай него са големи. Влизаш в „кухнята“, улавяш чувството и пулса на живота зад кулисите. После идват поканата за премиерата и следпремиерният купон! Страхотно е.

Кои пет пиеси от словенски автори от по-ново време би ни препоръчала и кои пет от авторите, които превеждаш?

Петте словенски биха били:

• „Седем дни“ от Жига Дивяк и Катарина Морано (Žiga Divjak, Katarina Morano: Sedem dni);
• „В името на майката“ на Иво Светина (Ivo Svetina: V imenu matere);
• „седмина готвачи, четирима войници и три софии“ от Симона Семенич (Simona Semenič: sedem kuharic, štirje soldati in tri sofije);
• „Стена, езеро“ от Душан Йованович (Dušan Jovanović: Zid, jezero);
• „Сватба“ от Руди Шелиго (Rudi Šeligo: Svatba).

А чуждестранните:

• „Дишай“ от Дънкан Макмилан (Duncan Macmillan: Lungs);
• „Дънсинейн“ от Дейвид Грег (David Greig: Dunsinane);
• „Нашият град“ от Торнтън Уайлдър (Thornton Wilder: Our Town);
• „Ефектът“ от Луси Пребъл (Lucy Prebble: The Effect);
• „Хората“ от Стивън Карам (Stephen Karam: The Humans).

---

Тина Махко̀та (1964) е преводачка на свободна практика, която живее в родната си Любляна. Завършила е сравнително литературознание и английски, преподавала е в университета. Превежда белетристика, есеистика и поезия от американски, английски, ирландски и шотландски писатели – Джойс, Бекет, Оруел, Вирджиния Улф, Роди Дойл, Нийл Джордан, Зейди Смит, Джеф Дайър, Ханиф Курейши и пр. В словенските театри са играни десетки пиеси в неин превод, а сред авторите ѝ са Фрайъл, Пинтър, Мамет, Лабют, Керил Чърчил, Дейвид Айвс, Сам Шепард, Шела Дилейни, Алън Ейкбърн… От немски превежда главно за деца и юноши за любимото си издателство „Зала“. Тина е носителка на три национални награди за превод в Словения: за „Отблизо“ от Патрик Марбър (2010), за „Дъблинчани“ от Джеймс Джойс (2013) плюс „Златна круша“ за „Блатно дете“ от Шавон Доуд (2015). През 2016 г. Международният съвет за детската книга (IBBY) я включи в почетния си списък тъкмо за превода ѝ на „Блатно дете“.

С Тина се срещнахме преди около 17 години на о. Родос. Тя е очарователна събеседничка и обожава работата си – точно покрай разговорите с нея осъзнах, че преводът на пиеси е не само нещо изключително интересно, но и съвсем реална възможност пред всеки, който се занимава с превод и обича театър.

---

Photo: Igor Modic

Как театърът влезе в живота ти и какво е мястото му сега? Кога започна да превеждаш за сцената? Кои бяха първите ти преведени пиеси и помниш ли нещо специфично покрай тях?

Ще прозвучи като истинско клише, но е факт, че се интересувам от театър от дете. Посещавах театрален кръжок при проф. Вера Стефанова. След като завърших висшето си образование, обявиха чисто нова позиция за Координатор международно академично сътрудничество в НАТФИЗ, която постепенно се промени с годините и обхвана цялата международна дейност на сценичните специалности, както и издаването на вътрешен бюлетин с текстове на преподаватели от НАТФИЗ и преводни материали. Започнах да се занимавам и с устен превод и тогава открих, че не просто умея, но обичам да превеждам. През годините съм превеждала най-различни формати – от конгресен превод и срещи на парламентарна делегация в централата на НАТО в Монс, през сборници с кратки разкази, статии за медии, медицински епикризи, обучения за разследваща журналистика, фестивални филми, речници и какво ли не още. За първи път преведох театрална пиеса (тогава все още с различна фамилия) през 1992 г., когато моят добър приятел Борислав Петранов ме запозна с Цветана Манева, за която преведох три едноактни пиеси от Арнолд Уескър, които така и не стигнаха до сцената.

Малко по-късно и – вече покойният – Валентин Стойчев, тогавашен директор на „Театър 199“ ми се довери да преведа „Смъртта и момичето“ от Ариел Дорфман. Вярвам, че всеки преводач завинаги помни първия си превод. Режисьор беше Христо Христов, а в ролите бяха Цветана Манева, Стефан Данаилов и Антоний Генов. Тогава ползвах пишеща машина. Спомням си, че направих три редакции – първата беше на ръка. Езикът на драматурга беше изключително красив, въпреки мрачната, страшна история, която разказва, но колебанията на прохождащия преводач ме спохождаха през цялото време – четях си репликите на глас, за да съм сигурна, че се „побират в устата“, правех си „синонимни гнезда“, за да избера най-подходящата дума, дадох я на майка ми да прочете… На премиерата не знаех на кой свят се намирам от притеснение – до момента не бях чувала някой друг да изрича „мои думи“, а и те да звучат така, че да предизвикват търсената от публиката съпричастност. Много години по-късно пиесата беше поставена от Марий Росен в съвършено различно пространство и нов режисьорски прочит. По този повод си препрочетох оригиналния превод и си дадох сметка, че освен някои козметични редакции, всъщност драматургията е толкова силна, че езикът ѝ е напълно адекватен на актьор, режисьори и публика с няколко поколения разлика. Със „Смъртта и момичето“ започна работата ми с „Театър 199“, екип, на който дължа изграждането си като театрален преводач. Гордея се, че много от заглавията в театъра през 90-те години бяха по мои преводи – било то предложени от театъра, някой режисьор или мен самата. Гордея се, че съм и от преводачите, работили върху български текстове за международни представяния. Преведох „Шинел“ и „Каквото дядо направи“ на „Театър Кредо“ в непрекъснат диалог с актьорите, тъй като трябваше текстът на английски да съвпадне точно с театралното им действие, което беше изградено изцяло въз основа на българския език. Превеждала съм театрални и радио пиеси за конкурси на Би Би Си, както и за чуждестранни сцени… През всичките години съм държала много да зная къде попадат преводите ми – кой е театърът и кой е режисьорът. Има театри и режисьори, с които ме свързват много години и много заглавия. Има такива, с които никога няма да се съглася да работя. И други, заради които ще приема превод, дори когато съм притисната от времето.

Ако трябва да изредиш основните принципи, които са изкристализирали дотук в работата ти по пиеси, кои биха били най-съществените?

На първо място – ходете на театър! Гледайте, слушайте, четете пиеси. Не само за да познавате театралната конвеция, но и за да разберете как в живото представление се пресъздават ремарките, препинателните знаци, графичният строеж, който авторът залага в текста си – те носят значение. Не интерпретирайте автора, а търсете най-точните еквиваленти за превода му. Ползвайте и се стремете да обогатявате живия си език, мислете в контекста на епохата: както тази, в която е създаден текстът, така и онази, в която се пресъздава на сцена. Езиковата характеристика на героя е важна – не е достатъчно да вкарате просто някакъв диалект, ако не е правилният диалект. И диалект ли изобщо? Ако имате достъп до автора, споделете идеите си, особено ако се налага локализиране на даден културен контекст – например, дали противопоставянето на Минесота със Сейнт Пол е като София/Пловдив, Лозенец/Обеля, бул. „Витоша“/Женския пазар. Настоявайте за договор, в който да е упоменато стройно всичко от включването на името ви като преводачи до условията за режисьорски промени в превода.

Спомняш ли си за нещо особено трудно за превод? Какви изненади, радости и разочарования носи преводът на пиеси?

Няма да забравя работата си по пиесата „Изгори го!“ от Ланфорд Уилсън, чиято премиера беше през 1994 г., отново в „Театър 199“ и отново под режисурата на Христо Христов, с участието на Владимир Карамфилов-Въргала, Мариан Вълев, Юлиан Ковалевски и Татяна Томова. В години, когато нямаше достъп до ресурси от цял свят с едно кликване на мишката, а ЛГБТ общността все още се срещаше в тайни, затворени клубове и на мен ми липсваше живият речник, с който да вдъхна автентичност на български на хомосексуалния герой на Мариан Вълев, започнах да си купувам от будката на пл. „Славейков“ два вестника, които бяха насочени към ЛГБТ хората. Научих много, открих разликите между българския и американския ЛГБТ жаргон. После чувах от мнозина, че диалогът е звучал наистина естествено, а не като куп тромави транслитерации или калки. И си дадох сметка за това, колко е важно за преводача да има и общата култура, и да прави проучвания, за да създаде възможно най-добрата връзка между чуждия автор и локалната публика.

На премиерата на тази постановка си дадох сметка и за още нещо. След като много си играх да преведа адекватно няколко различни езикови препратки към един метафоричен образ, което дори доведе до това да „преименувам“ (да преведа прякора на главния герой), режисьорът, без да уведоми автора или мен, беше съкратил в текста повечето от препратките, но беше оставил промененото име на героя. Виждали сме в договорите за предоставяне на постановъчни права от големите агенции изричната клауза, че авторовият текст е неприкосновен и че промени могат да се правят само с разрешението му. Задължително е за театралния преводач да има подобна клауза. Също така, когато чух „Доброто тяло“ от Ева Енслер на сцена („Театър 199“, реж. Иван Урумов, изпълнява Касиел Ноа Ашер), осъзнах, че чувам фрази, които лично използвам. Изненадах се сама до каква степен ние наистина оставяме своя собствен езиков отпечатък върху превода… Имам специално отношение към Нийл Лабют – превела съм няколко негови пиеси за постановки на Снежина Танковска и имам усещането, че лично го познавам. Истинска привилегия е като преводач да се чувстваш толкова близо до автора си.

Промени ли те преводът на театър и как?

Давам си по-точна сметка за това, колко е важно всяко изказване да носи смисъл. Открих, че имам усет за комедия и за мюзикъл. 

Какво ти липсва в българския театрален контекст и би си пожелала да се появи веднага?

Веднага искам да се появи отдавна закъснялото признание на гилдията за мястото на театралния преводач в театралния живот. Не може все още и след толкова много разговори за това да няма награда за театрален превод, наред с наградите за актьорите, режисьорите, сценографите, композиторите и всички останали професии в театъра. Важно е Законът за авторско право и сродните му права да се прилага стриктно по отношение на авторството на превода. Познавам режисьори, които сами търсят преводача, за да обсъдят промени в текста, и това е толкова удовлетворяващо! Защото в разговор преводачът винаги ще намери най-добрите редакции, които да не са компромис с верността към оригинала, но и да служат добре на режисьорската концепция. Би било добре това да е задължителна практика.

Какво би посъветвала начинаещите театрални преводачи?

Не се страхувайте да започнете – няма да разберете дали ще ви хареса, докато не пробвате. Възможно е да имате естествена склонност към театрален превод или постепенно да натрупате умения. Няма значение как и защо ще направите първия си превод, важно е да го направите. Освен това, няма никакво значение дали пиесата ще я поставят веднага. Един преведен текст може да отлежи в чекмеджето, докато си намери точния театър/режисьор/публика (даже по-добре да отлежи: колко е сладко да се върнеш към него след време!). И гледайте театър!

---

Любов Костова (1967) превежда от и на английски. Учила е индология в СУ „Св. Климент Охридски“ (с втора специалност английска филология и спецкурс културология), а образованието си е продължила с курсове по управление, маркетинг и комуникации в културата и изкуствата. Била е координатор по международни проекти и академичен обмен в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“, както и мениджър „Връзки с обществеността и маркетинг“ и ръководител „Проекти и партньорства“ в Британски съвет, чийто директор е в момента.

Превела е около 70 текста, сред които „Авеню Q“ от Робърт Лопес, Джеф Маркс и Джеф Уити, „Симулатор за чифтосване“ от Джоузеф Скримшоу (най-поставяната: в „Театър 199“, в габровския ДТ „Рачо Стоянов“, в благоевградския ДТ „Никола Вапцаров“, в ДКТ Враца и пр.), „Компания“ от Стивън Зондхайм и Джордж Фърт, „Питър Гинт“ от Дейвид Хеър, „Шрек“ от Дейвид Линдзи-Абер, „Килър Джо“ от Трейси Летс, „Любов и информация“ от Керил Чърчил, „Доброто тяло“ от Ева Енслър, „Дисни Трилър“ от Филип Ридли, „Франки и Джони на лунна светлина“ от Теренс Макнали, „Спускане от връх Морган“ и „Нищо не помня“ от Артър Милър, „Съзряване“ от Малкълм Грифитс и други.

Тя е слънчев, внимателен човек и името „Любов“ надали може да ѝ пасва повече. Мислех си, че я познавам от Клуба на театралните преводачи на Хари Аничкин, а излиза, че съм я познавала от „Смъртта и момичето“, която гледах в горните класове на гимназията и съпреживях толкова дълбоко, че и до ден днешен помня събитията в нея като собствен опит.

---

А ето и заглавията на някои пиеси „от чекмеджето“ на Любов Костова – още непоставяни в неин превод в България:

„Сираци“ от Денис Кели; „Стокхолм“ от Брайъни Лавъри; „Семеен живот“ от Ноел Кауърд; „Покойният Хенри Мос“ от Сам Шепард; „Заешка дупка“ от Дейвид Линдзи-Абер; „Празникът“ от Томас Винтерберг; „Обичам те, ти си самото съвършенство, сега се промени“ от Джо ДиПиетро; „Сестра ми в този дом“ от Уенди Кеселман; „Някъде в Утопия“, „Девата-на-Азия“ и „Големият американски дефицит“ от Джаред Стайн; „Вечеря с приятели“ от Доналд Маргулиас; „Последното послание на космонавта до жената, която е обичал в бившия Съветски съюз“ от Дейвид Грег; „Неочакван мъж“ от Ясмина Реза; „Июдит“ от Хауард Баркър; „На седмото небе“ от Керил Чърчил; „Пет едноактни пиеси за жени“ от Арнолд Уескър.

Здравей, Жорди. Как си в пандемичните времена?

Досега (и се надявам да продължава така) – много поносимо. Никой от близкия ми кръг не почина, нито се разболя тежко. Не един и двама прекараха болестта, но сравнително леко. Първият локдаун ни завари в едно миниатюрно градче, където дори не беше нужно да слагаме маски, понеже буквално нямаше с кого да се засечем. Да, постъпленията от пиесите ми рязко намаляха, защото театрите с месеци останаха затворени, а после отвориха при ограничен достъп, но минахме към спестяванията си и готово. Завърших една история, която от няколко години се въртеше в главата ми… И горе-долу това е. Сега съм ангажиран с един сериал, макар че въобще не е ясно дали ще се снима… Иначе бера бакла и грах от градината и скоро ще садя домати, чушки, патладжани – летните неща.

Един от любимите ми автори, Етгар Керет, каза веднъж, че писането е като тичане с пълна кофа – от първоначалното ти хрумване накрая остава каквото си съумял да не изплискаш. Ти какво мислиш, че се губи от идеята за пиеса до крайния ѝ вариант? А от листа до сцената?

Няма да се уморя да повтарям, че най-важното в драматургичното писане е добрата идея. И че най-трудното е да разбереш дали действително ти е хрумнало нещо добро, или не. Няма как да знаеш бива ли го, ако не го разгърнеш. Докато пишеш, правиш открития, отклоняваш се от пътя, променяш персонажите… Само междувременно не бива да размиваш онази първа добра идея, защото именно тя ти е харесала, тя те е изненадала и не бива да допускаш в процеса на писането да я заличиш, да я интелектуализираш, да ѝ отнемеш свежестта.

Когато преценя, че мога да сложа финалната точка (това винаги ми е проблем – давам черновата за четене на доста хора, докато е още сурова, изслушвам съображенията им, променям детайли въз основа на тази обратна връзка), и пратя пиесата си на режисьора, който ще я качва на сцената, аз лично смятам моята работа за приключена. Всичко, което съм могъл да направя, е вече на хартията. Ако съм се справил добре, пиесата ще проработи, нямам съмнение. Ако не съм, и най-способният режисьор на света няма да я спаси.

Какво е чувството, когато се гледаш разтълкуван и представен от други? Колко постановки по твои текстове си гледал (и по кои – най-много)?

От опит знам, че всички участници в поставянето на една пиеса искат да се получи добре. Понякога успяват, а понякога – не съвсем. И ако не успеят, вината най-вероятно е моя, не тяхна. Затова чувството, с което винаги ходя на представления по мои текстове, е на признателност към трупата за положения труд.

Най-често се поставят „Методът Грьонхолм“, „Кредитът“ и сякаш „Канкун“, затова и тях съм гледал най-много. А ако говорим не за броя на постановките, а на изиграните представления, мадридската „Бурунданга“ е на първо място – върви от 10 години и представленията минаха 3500. 

Преди 14 години за първи път разговаряхме за българския печат и ти каза: „Като порасна, искам да стана Дейвид Мамет“. Е, стана ли? Как би описал кариерата си на драматург? Кои са идолите ти сега?

Не, не станах Мамет (и слава богу, понеже той напоследък заприлича на реакционер). „Кариера на драматург“… Колко кофти звучи. Аз съм просто един човек, който обичаше да ходи за риба на реката. Един ден дойде друг, каза, че му харесва как хвърлям въдицата и е готов да ми плаща за всяка уловена риба. Направих си сметка и осъзнах, че с това, което ми предлага, ще мога да се издържам само от риболов. Напуснах работа и се посветих единствено на това. Превърнах хобито си в прехрана. Оттогава от време на време кълве и ей ме на̀, на брега на реката, замятам и чакам да видя какво ще излезе. А идолите ми… Дейвид Мамет, Били Уайлдър, Хуан Майорга, Ясмина Реза, „Монти Пайтън“, знам ли.

При какви обстоятелства написа първата си пиеса? А най-новата?

Първата беше детска, мюзикъл. Едно от момчетата от трупата ни за аматьорски театър – да съм бил на двайсетина тогава, актьор любител – беше наставник в един есплай (място, където хората водят децата си за уикенда, за да се отърват за малко от тях), който навършваше десет години. И той искаше да отбележи годишнината с нещо празнично за родителите, така че аз нахвърлих текст и песни, той съчини музика и сглобихме спектакъл. Добре се получи. А най-новата си пиеса написах по собствен почин и с много повече колебания, отколкото първата, която измислих само за да си изкараме приятно и да се посмеем. Аз общо взето се опитвам да запазя това си отношение към писането – да е за приятно изкарване. Справям се къде по-добре, къде по-зле.

Разкажи малко повече за „Фицрой“ и за причината този път историята да е за четири жени.

Когато бях на двайсет и няколко години и вече бях написал три-четири комедии за споменатата аматьорска трупа, отидох у един уважаван театрален критик, най-уважавания в Каталония, Шавиѐ Фа̀брегас (сега отдавна покойник). Казах му, че пиша комедии, но голямото ми желание е за „приключенски театър“ – такъв, който да предизвиква същите чувства като романите на Жул Верн или Емилио Салгари, или трилъра в киното. Той ме изгледа мълчаливо, стана и донесе дузина книги. Всичките – пиеси на Шекспир. „Ето ти го майстора на приключенския театър“. Не знам дали беше от голяма помощ, но схванах какво ми казва. Четеш Шекспир и – отвъд зашеметителната му поетична висота – виждаш колко важно е приключението, сюжетът, пейзажите, загадката, напрежението… Но лесно му е било на Шекспир във времена без филми и сериали. Как да направя в театъра нещо, което да издържи в сравнение с аудио-визуалните приключения? Постоянно си задавам този въпрос, докато пиша. Отдавна си отговорих, че няма смисъл да се боря с подобна конкуренция през фо̀рмата и че единственият ми шанс са най-чистите и класически инструменти на театъра, а именно трите единства – на време, място и действие. Само ако ми дойде идея, способна да създава напрежение при тези ограничения, със сигурност ще мога да се състезавам с екрана…

„Фицрой“, както и други текстове, които съм писал, се роди именно от този ред на мисли. Винаги са ми допадали алпинистите – тези хора, които залагат живота си за нещо толкова лишено от видима необходимост, колкото е покоряването на планината. Много разсъждавах над вариантите как да напиша пиеса за тези мъже. И накрая реших да я напиша за жени. Хареса ми идеята да изправя пред изпитание четири алпинистки. Рядко на сцената се виждат героини с цел, която не е пряко производно на факта, че са жени. (Четири са на брой просто защото историята го изискваше, нищо повече.)

Докато четях „Фицрой“, се чудех как си се подготвил за този непривичен за теб контекст. Тук за първи път излизаш сред природата, и то в екстремни условия…

Алпинизмът е непозната територия за мен. Работих с двама професионалисти, алпинисти с много опит, които ме ориентираха как да разгърна историята и ми помогнаха за техническите аспекти и нужната лексика, така че всичко да звучи правдоподобно. Именно те предложиха планината, където е възможно да се разиграе нещо подобно на това, което си представях, и на техните подсказки дължа отношенията между героините, психологията на алпинистките. Много бяха отзивчиви.

На колко езици са преведени пиесите ти и редовно ли ги гледаш на сцена в чужбина? Преводачите ти търсят ли те с въпроси?

Не съм броил езиците с точност – със сигурност са над двайсет. Някои преводачи пишат да питат едно-друго, но не са много. Истината е, че аз не съм особено сложен автор. Не съм и кой знае какъв пътешественик – за двайсет години да съм ходил на 10-12 представления извън страната.

Ти също превеждаш – колко заглавия ти се събраха? При превод изкушаваш ли се да „обогатяваш“ или да редактираш чуждия текст?

Превел съм и съм адаптирал трийсетина пиеси. Повечето комедии – все за това ме търсят. Най-известните сред тях са може би тези на Ясмина Реза и мюзикълът „Цар Лъв“. Когато превеждам, винаги се опитвам да не причинявам на другите това, което бих искал да не причиняват на мен. Както споменах, най-често превеждам комедии, а в тях е особено валидно следното: за да си верен на автора, повечето пъти се налага да пригаждаш текста му. Там, където в оригинала е заложена шега, която, за да се получи, разчита на елемент от местната култура, аз съм длъжен да измисля шега, която да работи за моята публика, тоест да пренапиша репликата в различна координатна система. Това е далеч по-голяма преданост към автора, отколкото буквалното предаване на думите му. Оставам верен на желанието му, на намерението – а то именно е важното в случая. Аз винаги предлагам на преводачите да адаптират пиесите ми към своите страни…

Откъде черпиш идеи и енергия? 

Най обичам да наблюдавам хората. Гледам живота като зрител. Участвам малко. Този начин на наблюдение е чест повод за изумление, понеже виждаш всичко изотвън, неутрално, иронично. Гледам римския папа например и се питам кой би взел на сериозно човек, облечен по този начин. Как е възможно някой да си сложи подобна шапка и като се появи пред хора, те да не умрат от смях?

Трите последни въпроса са от трима български режисьори, поставяли твои пиеси.

Петър Денчев („Карнавал“, „Бурунданга“): Драги Жорди, би ли се упражнявал още веднъж върху театралния трилър?

Искам, но още не намирам добра идея. Трилърът е много, много труден в театрални условия, затова е и голямо предизвикателство. Нямаш същия ресурс за насилие, изстрели и преследвания като в киното. Не можеш да оставиш лицето на убиеца извън кадър. Имаш далеч по-ограничен арсенал, затова ти е нужна наистина блестяща идея. А те не са лесни за намиране.

Василена Радева („Карнавал“): Трябва ли да си сигурен, че някоя тема, ситуация или персонаж дълбоко и трайно те вълнуват, за да се впуснеш да пишеш, или следваш импулса на деня, хрумката, запалената от случайността искра? Ако е второто – изоставяш ли често започнатото по този начин, или винаги го довеждаш до някаква степен на реализация?

Следвам импулса. Или поне се опитвам, понеже е трудно да се съсредоточиш само в историята, в очакването и да отложиш другото. Ако ми се стори, че напипвам нещо, сядам да пиша. Щом изпиша няколко страници, обикновено виждам, че това е пълна глупост и наникъде не води. Понякога обаче – доста рядко – работата потръгва и стига до завършек.

Явор Гърдев („Методът Грьонхолм“ и „Канкун“ – в Русия): Трябва ли змията да си захапе опашката?

Историите трябва да се затварят. Отворените краища са за страхливците. Затова обичаме художествената измислица, затова се нуждаем от нея – защото, обратно на живота, тя има смисъл. Елементите си пасват, действията водят до логични последствия, колкото и изненадващи да са те. Да, змията трябва да захапе опашката си, за какво ѝ е иначе опашка? Да не я е слагала там, в толкова удобна за захапване позиция, ако не е имала намерение да хапе. 

---

Жорди Галсеран сигурно вече ви е познат като автор, затова искам да кажа нещо от мен. Като партньор в разговор или в работен процес, в приятелски обмен или в общуване с непознат той е проницателен, забавен, лоялен, щедър. Малко затворен и лаконичен, много земен, безкрайно работлив, винаги насреща. Солиден, хубав човек. Той ми беше първият гид в Барселона. Няколко години беше твърдо убеден, че съм неговата румънска преводачка, после обаче направи разликата – броя това за едно от големите си постижения. Любимата ми трудност в неговите текстове е, когато подхвърля шеги или намеци, предназначени за двуезични зрители (със смесване на каталонски и испански), а аз трябва да си блъскам главата как да ги отиграя на моя един език. Любимата ми негова фраза, която се оказа от голяма помощ през годините: „Наше е правото да искаме, тяхно е правото да ни откажат.“

Най-новата му пиеса, „Фицрой“, завършена сега, през март, идва след дългогодишно затишие и разказва за четири алпинистки, поели към един патагонски връх. Заварваме ги в междинния им лагер – в снега и студа и в отлично настроение – да се готвят за дълъг преход. Изневиделица обаче…

Снимката е стара (2015), но то кой не е. С малко късмет в обозримото бъдеще ще сложа нова.

Моля, представете другия.

Б: „Милко е едно дете с брада, голяма коса и още по-голяма душа, с което всичко обичам да правя. Футболист, пътешествник, актьор, бъдещ световен кинорежисьор и най-якият баща за децата ми. Не стана с едно изречение, ама то тоя човек как да го събереш в едно изречение?“

М: „Боряна е най-чистият човек, когото познавам. Чиста до степен на самобичуване. Което я прави и много дълбока актриса и най-прекрасната майка. Тя е моят личен морален барометър. Боряна е изключтелно голяма работа.“

Какво се вижда от сцената?

Б: Салонът, който изглежда много по-малък, отколкото когато гледаш от него към сцената. Не знам на какво се дължи тази зрителна измама.

М: Заслепяваща светлина в очите.

Каква беше идеята ви за актьорството преди да влезете в Академията; каква – когато се дипломирахте; каква – сега?

Б: Първият път, когато реших, че ще ходя на театрлна школа, беше много любопитен. Прибрах се вкъщи, затворих се в стаята си и реших, че започвам с упражненията. Застанах срещу вратата и си поставих задачата да говоря 40 минти, без да спра, на тема „врата“. Явно това е била представата ми за актьорство преди академията. Когато заърших, смятах, че всичко е театър и театърът е единственият начин да премина през живота, въпреки цялата ми неувереност и самокритичност. Сега не знам дали мога да формулирам идея, свързана с актьорството, в едно изречение, зад което да застана. Сега знам, че има много начини да бъдеш актьор и не един път. Може би съм по-приемаща в представите си.

М: Преди да вляза, идеята ми беше, че е нещо много интересно, необхватно и възбуждащо. Като завърших – че е нещо много интересно, необхватно и възбуждащо и искам да го правя с хората, с които се открихме в академията („Театър Реплика“). Сега – че е нещо много интересно, необхватно и възбуждащо и искам да продължавам да го правя. Но ако трябва да бъда докрай честен, в момента повече ми се прави кино, и то от другата страна на камерата.

Какви са разликите между актьора на щат и актьора на свободна практика? Как се живее извън системата?

М: Аз никога не съм бил на щат и не искам да говоря от името на актьорите, които са. Знам, че и сред тях има много активни хора, които непрестанно търсят нови текстове, предизивкателства и начин да се развиват. Но при свободния актьор без това си загубен, просто изчезваш. Което, вярвам, те държи буден. Не можеш да си актьор и да си пасивен. Или всъщност може, но не бива, не е честно към професията. Свободата да харесаш текст или дори само тема и след два телефонни разговора вече да планирате репетиции, е несравнима. Трудностите са, че трябва да се занимаваш с най-различни неща, за да можеш едновременно да изхранваш семейството си и да останеш гъвкав за творчески приумици. Този баланс е труден понякога. Примерно искам да имам лукса два месеца да се отделя в някое родопско село и да пиша сценарий, ама е сложно. Друго, за което може би повечето не си дават сметка, е, че хората, които правят независимо изкуство в България, са привикнали тази им дейност да е кауза – от нея не се издържаш. И да запазиш професионалния подход и отдаденост понякога се оказва предизвикателство. Строим декори, окачваме прожектори, продаваме билети до последната секунда и после играем. И нямаме право това да се отрази на представянето ни. И така е правилно.

Б: За актьора на щат не мога да говоря от свое име, тъй като, за добро или лошо, никога не съм била. А за свободната практика мога да кажа, че си има своите плюсове и минуси. Плюсовете са ясни – свободен си да правиш каквото пожелаеш; не участваш в неща, които не искаш; разполагаш с времето си. Но пък минусите са, че именно заради свободата да правиш каквото пожелаеш и заради лукса да можеш да отказаш, си задължен да се справяш сам както финансово, така и много често в намирането на работа. Освен това се налага да се нагърбиш и с много повече задължения и отговорности. В общия случай, когато си актьор на свободна практика, си и продуцент, PR, осветител, озвучител, реквизитор… Появява се и умора от всичко това, от цялата несигурност и положени усилия. Но пък ако успееш да намираш начини да се вдъхновяваш по пътя, нищо не може да те спре. Защото… внимание, следва най-голямото клише: театърът е свобода и начин на живот, начин да преодоляваш несправедливостите на бита и битието и дори да се бориш с тях и да намираш смисъл в това. Както казваше големият Тодор Близнаков по повод едно наше представление: това ви е като семейна терапия, изливате всичко лошо, цялата чернилка, и се прибирате олекнали и хармонични вкъщи при децата.

Ако включите най-завишените си очаквания за протичането на един спектакъл – какво очаквате от зрителите? Какво очаквате от себе си? Какво очаквате от режисьора и от колегите си на репетициите?

Б: В най-смелите си представи сме създали едно вълнуващо и смислено представление, което предизвиква отзвук в публиката, докосва нещо, предизвиква нещо – било то и крайно отричане (това означава, че работи, че вълнува, че не го правим само за себе си). Защото – на принципа на падналото дърво в гората, – ако след представление никой от публиката нищо не отнесе вкъщи, имало ли го е това представление въобще? Относно очакванията към себе си – те винаги трябва да са най-големи и никога да не бъдат покрити (иначе таванът е твърде нисък). Към колегите си по време на репетиции не знам дали и какви очаквания трябва да имам. Всеки има свой път и начин и е хубаво да си отворен и приемащ, а не изискващ. Може би ако очаквам нещо – то е това. Иначе за защитена и здрава среда, в която знаеш, че можеш да кажеш и направиш всичко, дори не виждам смисъл да говоря: то е първото и задължително нещо, за да има пълноценен и задълбочен процес. От режисьора очаквам винаги да е няколко крачки пред мен и да ме води; да ме провокира; да е отворен към предложения, но и твърд и категоричен в изискванията си.

М: От всички очаквам едно и също – да влезем в спектакъла с истински отворени сърца, с желанието заедно да преживеем нещо, което ще си остане само в този малък прозорец от време, и след него да бъдем поне малко други.

Как търсите и намирате нови текстове и какво ви привлича в тези, които избирате? Как се информирате за чуждестранната драматургия?

М: Опитваме се да четем не само драматургични текстове, но и всичко друго: публицистика, документалистика – все неща, които могат да разпалят желанието ни със средствата на театъра да разкажем история.

Б: Болната тема! В България има проблем с новите текстове. Няма достатъчно, които ежегодно да се появяват, а същевременно няма фонд, библиотека, платформа, където да могат да се търсят нови световни заглавия. Единственото такова място е библиотеката на САБ, но тя представлява по-скоро архив, отколко място, където да намериш нещо ново и съвременно. Общо взето, всеки сам се справя с този проблем чрез контактите, които има, чрез фестивалите, на които ходи, и т.н.

Има ли текстове, които са ви променили? Роли, от които са ви останали завинаги конкретни думи или реплики?

М: За мен този текст е „В очакване на Годо“. Не мога да го обясня, просто нацелва някава струна у мен. Още не съм го изиграл, надявам се, че предстои.

Б: Има книги, които са идвали в живота ми в подходящия момент, за да ме разтърсят и никога да не си заминат. За драматургични текстове не съм сигурна или поне в момента не ми идват на ум. Иначе почти всички, върху които съм работила, са ме променили по някакъв начин, с по нещо малко. Всяка такава среща е като среща с човек – нещо се случва между вас, нещо обменяте, понякога няма химия, понякога е много силна… Различна от всичко досега беше срещата ми с Георг Жено. Направихме в „Реплика“ „Заполярная правда, или истина отвъд полярния кръг“. Там всичко беше комплексно – начинът, по който е създаден текстът (от престоя на режисьора и драматурга в комуна за болни от СПИН), начина на репетиции на Георг (мисля, че заедно с него оформихме тази висша ценност за „Реплика“ – истинското, документално присъствие на сцената), сценичното оформление, въобще всичко.

Разкажете по една щастлива и една травмираща случка от театралната сцена.

Б: Една от най-паметните ми и и травмиращи случки е всъщност страшно смешна. Бях втори курс в НАТФИЗ. Целият клас беше поканен да бъде масовка в „Крал Лир“. Страшен кеф – Народният театър, режисьор Явор Гърдев, едни от най-големите имена… Моята роличка беше почти невидима, но пък достатъчна, за да оплеска нещата. Така и стана. В една от сцените трябваше да убия героя на покойния вече Йосиф Шамли. Но от големите усилия, които положих да се откопча от колегата ми Илчо Димитров (все пак второкурсници в Народния – всичко или нищо!), краката ми поддадоха и не можах, паднах и изтървах ножа. Илчо ме хвана и ме изнесе от сцената, но в секундата, в която се озовах зад кулисите, настана страшна суматоха. Всички викаха: „Не го уби, не го уби!“. Спогледахме се с другата „слугиня“ – моята колежка и близка приятелка Тихомира Темелкова – и пак излязохме на сцената, защото знаехме, че действието няма как да продължи. Тук времето се разтегли. Най-дългите 2 минути в живота ми. Знаех, че трябва да го убия, но нямаше как да го намушкам в гръб, тъй като бях срещу него, а и не виждах ножа. Останалите ни гледаха шокирани, а ние двете бяхме абсолютно безпомощни. Видях калъфа на ножа и се стрелна една мисъл – да го блъскам с калъфа по главата и така да го убия. Слава Богу, в този момент Тихомира намери ножа, заобиколи героя на Йосиф и го наръга в гръб. Горе-долу дотук са ми спомените, после ми е бяло петно. Но саможертвата на Тихомира да влезе с мен и да помогне ще я помня завинаги!

Другата случка не знам дали мога да нарека щастлива точно, но беше един от най-вълнуващите ми моменти на сцената. Беше в село Паталеница, когато играехме Шекспир под звездите. Имах честта да работя с Рекс Дойл, който също вече е част от небесния театър. Играех Херо от „Много шум за нищо“. Сцената, в която вървя към олтара, за да се омъжа за Клавдио, но бракът им се осуетява от една измама. Не съм сигурна, че мога да обясня какво и защо се случи, но беше може би първият и от общо няколкото пъти досега, в които съм изпитвала истинско дуенде.

М: Щастливите случки са много. Всеки път, когато след представление се погледнем и знаем, че се е случило нещото, и се прегърем и благодарим. Срещите ми с Рекс Дойл, Стефан Мавродиев, Тодор Близнаков, Ивайло Христов, Георг Жено. Пътуванията с театъра, независимо дали карам буса с декора, или сме на сцената на „Театър Горки“ в Берлин. Усещането, че с „Реплика“ сме утъпкали пътечка, по която могат да минат млади артисти… Травмиращо е понякога да знаеш, че имаш нещо важно да кажеш, а не виждаш как да стигнеш до хората, да ги привлечеш в театъра. Винаги ми е мъчно, когато пада представление, което не е стигнало до всички, на които би въздействало.

Какво бихте посъветвали младите хора, които тепърва ще стават актьори?

М: Не се затваряйте в естетиката на преподавателите си, не спирайте да търсите вашия начин на изразяване. Не робувайте на табута, останете любопитни и бъдете честни. Не се страхувайте да се харесвате. И се подгответе за пъстър и интерсен живот.

Б: Бих ги посъветвала всички клишета, понеже те са верни: да не изневеряват на себе си; да се борят докрай за чистотата си и за това, в което вярват; да се съхранят, доколкото им е по силите – от суетата, от посредствеността, от пошлостта; да не спират никога да търсят. Да си актьор е най-хубавото нещо, с което можеш да се занимаваш, и е благословия.

---

Боряна (Пенева) Йовчева е родена в Шумен на 30 септември 1988 г.. Завършила е НАТФИЗ през 2011 г. в класа на проф. Атанас Атансов. Участвала е в ок. 20 постановки, повечето в „Театър Реплика“.

Милко Йовчев е роден на 9 октомври 1985 г. във Варна. Завършил е НАТФИЗ през 2009 г. в класа на Пламен Марков и Ивайло Христов. Като актьор има над 30 роли в театъра и киното, а като режисьор – една постановка и два късометражни филма.

Една от най-големите професионални гордости и на двамата е създаването преди точно десетилетие години – заедно с Ованес Торосян, Благой Бойчев, Ивайло Драгиев – на „Театър Реплика“, който през годините се утвърди в сферата на документалния и социалния театър. От две години правят и семеен YouTube канал – „Ние, нашите и кучето“.

Снимката на тези двама щури, сияйни и абсолютно разкошни хора е на Фелия Барух.

Как и кога театърът влезе в живота ти?

Разбира се, като ученик. Беше време, когато във Варненския театър поставяха Галин Стоев, Явор Гърдев, имаше интересна актьорска група. Отиваш, гледаш, виждаш и разбираш, че театърът е някаква особена машина за обмен на смисли, за излъчване на знаци, за предаване на енергия. И започваш малко по малко да се интересуваш, да искаш да участваш. Тогава в отдел „Изкуство“ на градската библиотека имаше много литература, посветена на театъра, и започнах да чета. И докато четях, вече четях и за друго – за музика, за изобразително изкуство. Човек се опитва.

Има ли спектакли, които би посочил като основополагащи за теб?

Може би „Васа Железнова“ на Стоян Камбарев, който периодично гледам на запис. „Марат–Сад“ на Явор Гърдев беше отрезвяване за млад човек като мен – значи можело и така да се говори, така да се прави театър. Иначе има един танцов спектакъл на Ален Плател, „Гардения“, който гостува преди години на БИТЕФ в Белград, и много ми хареса. Плател е един от любимите ми хореографи. Напоследък много мисля и върху спектакъла на един млад колега от Сърбия, който за съжаление не е жив – Игор Вук Торбица и неговата съвременна адаптация на „Тартюф“.

Защо е нужен театърът?

Защото е общностно изживяване и в най-профанните си форми. Като такова предполага, че може да приема различни социални роли – на социален буфер, на фактор на неспокойствието, на политически инструмент, на интелектуално изживяване, което разобличава колективните илюзии. Театърът е нещо, което е много свързано с времето и мястото, той е локално изкуство и трудно може да бъде преместен от едно място на друго и да продължи да функционира със същата сила и контекст. Дори понякога смените от град в град за един спектакъл са решаващи…

Ако трябва да изведеш три правила, към които се придържаш като режисьор, какви биха били те?

Три правила, хм. Първо, темата да е важна за мен и да мога да „джазирам“ върху нея, иначе няма да съм в своята си функция. Второ, да се чувстваме комфортно с актьорите и да не се страхуваме да влезем в интелектуални спорове или емоционално споделяне на опит. Трето, мястото да е интересно – за мен театърът е изкуство на мястото, на случването в триизмерност, затова понякога съм любопитен в повече към театралната архитектура, към историята на пространството.

С какво те „хваща“ един текст, който искаш да поставиш? Би ли дал пример с някои от текстовете, по които си работил досега?

Преди време много ме привличаха неща, с които човек може да експериментира жанрово. Сега вече не мисля в такава плоскост… „Жената от миналото“ на Роланд Шимелпфениг ме привлече с темата за обещанието и вечната любов и превръщането им в травма за цял живот. „Медея“ на Еврипид, Ануи и т.н. – заради накърнената чест и емоционалното събиране на света в една личност. „Карнавал“ на Галсеран – заради насилието и сигурността в един свят, в който живеем с илюзията, че сме защитени (и защото е истински трилър, който може да бъде направен в театър). „Морски пейзаж“ на Олби – заради еволюцията и въпроса можем ли да еволюираме без любов. „Едноокият цар“ на Марк Креует – заради политическата поза и как това позьорство разрушава личностите и семействата ни. „Телефонът на мъртвеца“ на Сара Рул – заради дигиталната метафизика. „Козметика на врага“ на Амели Нотомб – заради скрития демон във всеки от нас. „Хоро“ по Страшимиров – заради темата за унищожението, буквалното унищожение на телата на хората и колко лесно е то, само на някакви сантиметри. „Портокалова кожа“ на Мая Пелевич – защото Мая хваща женската идентичност, илюзиите ни за мъжката и ги прави на серия от малки сцени, в които съвременните хора изглеждаме безкрайно смешни и определени от моди, трендове и какво ли още не… Пиеси намирам, като общувам с преводачи, но все повече ме занимава и идеята за адаптация. Два от изброените текстове са прозаични и са адаптирани за театър – „Козметика на врага“ направихме двамата с актьора Веселин Мезеклиев, а „Хоро“ адаптирах сам.

В биографията ти се намират постановки по пиеси от различни времена и ширини, а като зрител/читател имаш още по-обширни впечатления. Отличават ли се по нещо специфично българската, английската, френската, сръбската, каталонската драматургия?

Драматургията, която идва от място с определен език и култура, съдържа и нагласите на мястото, проблемите, които го вълнуват. Дори да става дума за развлекателни сюжети, те отново носят културата, тя е интегрирана в текста…. И разбира се, че „националните“ драматургии се отличават. Българската все още не може да се отърси от метафоричното, образно говорене (езоповския език отпреди 1989-а, който активира публиката чрез точно подадена реплика със скрит смисъл), от желанието си за историчност и неумението си да говори за социални проблеми на директен, дори брутален език. Френската, дори и най-действената, има в себе си много езикови кодове – Ясмина Реза например може с удоволствие само да се слуша. Сръбската, в съвременните си проявления, е много социална и пряма. Каталонската, виждам, попива доста техники от писането за екран…

„Карнавал“, „Бурунданга“ и „Едноокият цар“ са трите пиеси в мой превод, които ти постави през годините. Спомняш ли си нещо любопитно от процеса на работа по тях?

В „Карнавал“ има един телефонен номер, на който инспектор Гаралда кара своя колега Пере Пуч да се обади, за проверят потенциална следа около някакви ритуали. Пере взема номера от свой колега и го произнася на глас. Докато репетирахме, решихме да пробваме да звъннем, за да разберем дали е истински. И някой ни вдигна. При нас на телефона беше Мария Пенчева, актрисата в ролята на майката (Лаура). Какво последва, не помня. Но беше интересно, сюжетът стана по-истински от всякога. Това беше един от първите ми категорични успехи и много се радвах, беше изключително приятно изживяване този спектакъл…

Пишеш книги – нямаш ли и тетрални текстове, при положение че основното ти поле на изява е театърът? Кое прави един прозаичен текст театрален и може ли то да се добави, ако липсва? Склонен ли си да преправяш чуждата драматургия?

Имам театрални текстове, но те са епигонски и не ги показвам. Като се появи нещо, което си струва и не изглежда подражателно, ще пробвам да го направя… „Преходът“ от проза в текст за сцена е всъщност доста лесен: романът има изградена структура, обрати, живот, език – не е трудно да работиш, когато това вече е създадено, преди ти да се намесиш. Но да преправям чужда драматургия, не ми се случва често – само понякога нещо по превода (смее се). Добавял съм понякога по някой монолог, но с позволението на автора. Идеята е все пак, че избирайки един текст, ти започваш да съчиняваш свят спрямо него – ако много ти се иска да го преправиш, сигурно и съчиняването няма да се получи съвсем.

Ако трябва да формулираш най-острите нужди на съвременния български театър (не текстовете, а онова, което се разиграва в салоните), кои ще споменеш първо?

Адекватност на деня, социалност, политичност. Театърът не е някаква духовна територия, която се занимава с отвлеченото и абстрактното – да, той се занимава и с това, но при много ясни параметри и конкретни поводи. И ако е Аркадия, той е Аркадия само защото може да бъде социален. Всеки проект за театър без чувство за социалност е егоцентрична територия на естетически фашизъм. Нямам нищо против формата, експеримента, антропологическия театър или пък театъра на ритуала, но те са необходими, когато се свързват с хората. Когато естетическият език е необходимост.

Едно от следващите ти начинания е „Паническа опера“ на Алехандро Ходоровски. Кажи нещо за първата искра и последвалия план?

Текстът на „Паническа опера“ е от много време у мен, трябваше просто да се реша… Ходоровски ми е любопитен отдавна, а тази пиеса предоставя много възможности, понеже кореспондира с всичко, което се случва с нас от постмодерната ситуация до днешния ден – пост-истината, фалшивите новини, измислените авторитети, погрешните очаквания, обществените заблуди, личната резигнация. И понеже играе с жанровете – литературни и театрални – и смесва много регистри, мисля, че отговаря на днешното хипермодерно време. Чрез този текст ще се опитам да кажа някои неща за това, как живеем и какъв е жанрът на живота ни – засега опера, а дали ще стигне до паника, е сякаш въпрос на време.

Много харесвам фотографиите ти. Кажи (и покажи) малко за това твое извънтеатрално занимание.

Ами аз снимам цял живот. Така си почивам, а с времето открих, че когато сменяш креативните занимания, мозъкът развива необичайни страни както от въображението, така и от аналитичността. В гимназията имахме фотоклуб, родителите ми имаха фотолаборатория с една стара „Практика“. През лятото обичах да разглеждам негативи и диапозитиви. Да си призная, никога не станах добър в сребърната фотография заради необходимостта от точност. Така или иначе, дори днес, ако снимаш на лента, все още има кой да ти прояви негативите. Понякога ми се иска да разполагах с повече време за снимане, но пък не може всичко да е идеално… (смее се).

• 

• 

• 

• 

• 

А, виждам, че съм забравил да ти отговоря на въпроса какво прави една пиеса универсално поставима. Моят отговор е, че такива няма. Както няма и универсални проблеми – даден контекст може да бъде напълно несводим другаде… За един българин например е непонятна езикова шега в хърватска или босненска пиеса, която се заиграва със сръбския език, защото, както знаем, тези езици (а и всички официални езици) са политически конструкт.

---

Петър Денчев (1986, Варна) е режисьор, писател и приятел. Заглавната фотография в тази публикация е негов автопортрет, негови са и петте градски пейзажа.